Перайсьці да зьместу

Джузэпэ Вэрдзі

Правіць спасылкі
Зьвесткі зь Вікіпэдыі — вольнай энцыкляпэдыі
Джузэпэ Вэрдзі
па-італьянску: Giuseppe Verdi
Дата нараджэньня 10 кастрычніка 1813(1813-10-10)[1][2][3][…]
Месца нараджэньня
Дата сьмерці 27 студзеня 1901(1901-01-27)[1][2][3][…] (87 гадоў)
Месца сьмерці
Прычына сьмерці інсульт
Месца пахаваньня
Занятак кампазытар, дырыгент, пісьменьнік, палітык
Навуковая сфэра акадэмічная музыка[d], музыка[6], опэра[6], дырыгаваньне[d][6] і палітыка[6]
Сябра ў Швэдзкая каралеўская музычная акадэмія[d] і Акадэмія прыгожых мастацтваў[d]
Жанры клясычная музыка і опэра
Інструмэнты фартэпіяна
Узнагароды
Pour le Mérite ордэн Мэджыд’е кавалер Вялікага крыжа ордэна сьвятых Маўрыцыя і Лазара кавалер Вялікага крыжа ордэна Ганаровага легіёну кавалер ордэна Ганаровага Легіёну ордэн сьвятога Станіслава Савойскі грамадзянскі ордэн кавалер Вялікага крыжа ордэна Кароны Італіі Commander's Cross of the Order of Franz Joseph ордэн Pour le Mérite у мастацтве і навуцы ордэн сьвятога Станіслава
Сайт verdi.san.beniculturali.it (італ.)
Подпіс Выява аўтографу

Джузэ́пэ Фартуні́на Франчэ́ска Вэ́рдзі (па-італьянску: Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 1813—1901) — італьянскі кампазытар, цэнтральная постаць італьянскай опэрнай школы. Найлепшыя ягоныя опэры («Рыгалета», «Травіята», «Аіда»), вядомыя багацьцем мэлядычнай выразнасьці, часта выконваюцца ў опэрных тэатрах усяго сьвету. Супраца з Джуліё Рыкордзі і лібрэтыстам Арыга Бойтам спарадзіла «Атэльлё» і «Фальстаф», якія былі пастаўленыя паводле Шэксьпіру. Гэтыя апошнія творы, першы трагічны, а іншы камічны, ёсьць вянцом ягонага сталага веку. У мінулым часта грэбліва згадваныя крытыкамі (за «патаканьне густам простых людзей», «спрошчаную паліфанію» і «бессаромнае мэлядраматызаваньне»), шэдэўры Вэрдзі зьяўляюцца асновай звычайнага опэрнага рэпэртуара праз паўтара стагодзьдзя пасьля іх напісаньня. У гонар Джузэпэ Вэрдзі названы кратэр на Мэркуры.

Біяграфія

[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Дзяцінства і адукацыя

[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]
Фамільны дом Вэрдзі ў Ле-Ранколе.

Вэрдзі быў першым дзіцём Карлё Джузэпэ Вэрдзі і Люіджыі Ўтыні. Ён нарадзіўся ў вёсцы Ле-Ранколе блізу Пармы ў межах Першай францускай імпэрыі. У кнізе аб хрышчэньні меўся запіс, зроблены 11 кастрычніка 1813 году, дзе ягоны бацька Карлё быў пазначаны шынкарам. Акрамя таго, гэтым запісам было пазначана, што хлопчык «нарадзіўся ўчора», але паколькі дні часта лічыліся з заходам сонца ў той час, гэта магло азначаць 9 або 10 кастрычніка[7]. Усьлед за сваёй маці, Вэрдзі заўсёды сьвяткаваў свой дзень нараджэньня 9 кастрычніка[8].

Вэрдзі меў малодшую сястра Джузэпу, якая памерла ў веку 17 гадоў у 1833 годзе[8]. Мяркуецца, што яна была ягоным самым блізкім сябрам у дзяцінстве[9]. З чатырох гадоў хлопчык браў прыватныя ўрокі лаціны і італьянскай мовы ў вясковага школьнага настаўніка Байстрокі, а ў веку 6-ці гадоў ён пачаў наведваць мясцовую школу. Навучыўшыся граць на аргане, ён праявіў такую вялікую цікавасьць да музыкі, што бацькі нарэшце набылі яму сьпінэт[10]. Музычны дар Вэрдзі выявіўся ўжо ў 1820—1821 гадах, калі ён далучыўся да царкоўнага хору, а таксама быў міністрантам ды браў дадатковыя ўрокі гры на аргане. Па сьмерці Байстрокі Вэрдзі ў веку 8-мі гадоў сам стаў арганістам, за што браў заробак[11].

Заступнік і цесьць кампазытара Антоніё Барэццы.

У 1823 годзе, калі хлопцу было 10 гадоў, бацькі Вэрдзі дамагліся залічэньня сына ў школу ў суседнюю грамаду Бусэта. Той школай кіраваў дон П’етра Сэлецьці. Сям’я засталася ў Ле-Ранколе, бо бацькі працягвалі кіраваць шынком, але Вэрдзі нядзелямі рэгулярна пехатою хадзіў ў Бусэта за некалькі кілямэтраў, каб граць на аргане[12]. У веку 11 гадоў Вэрдзі вывучаў італьянскую мову, лаціну, гуманітарныя навукі і рыторыку. Калі яму было 12 гадоў, ён пачаў займацца ў арганіста Фэрдынанда Правэзі, які быў капэльмайстрам у катэдры Сан-Барталямэо ў Бусэта, а таксама дырэктарам музычнай школы і судырэктарам мясцовага філярманічнага таварыства. Пазьней Вэрдзі згадваў, што ў прамежак часу між 13 і 18 гадамі ён склаў стракаты асартымэнт п’есаў, якія ўлучалі сотні маршаў для аркестра, магчыма, столькі ж маленькіх сымфоніяў, якія выкарыстоўваліся ў царкве, у тэатры і на канцэртах, пяць ці шэсьць канцэртаў і наборы варыяцыяў для фартэпіяна, якія ён сам граў на канцэртах, а таксама шмат сэрэнадаў, кантатаў і розных твораў царкоўнай музыкі[7]. Насамрэч, з раньняга жыцьця кампазытара вельмі бракуе інфармацыі, таму зьвесткі пераважна паходзяць з аўтабіяграфічнага нарысу, які Вэрдзі надыктаваў выдаўцу Джуліё Рыкордзі ў канцы свайго жыцьця ў 1879 годзе[13][14].

Першая жонка Вэрдзі Маргарыта Барэццы.

Іншым дырэктарам філярманічнага таварыства быў Антоніё Барэццы, які ў першую чаргу быў аптовым бакалейнікам і вінакурнікам. Сучасьнікі апісвалі яго як «маніякальнага дылетанта» музыкі. Малады Вэрдзі не адразу быў павязаны з таварыствам. Да чэрвеня 1827 году ён выдатна скончыў Джыназіё і змог засяродзіцца выключна на музыцы, трымаўшыся Правэзі. Выпадкова, калі яму было толькі 13 гадоў, Вэрдзі быў запрошаны зладзіць імпрэзу ў якасьці замены у ягоным родным горадзе. Ён імгненна дамогся посьпеху, перадусім выканаўшы на зьдзіўленьне многіх сваю ўласную музыку і атрымаўшы ўхвалу ад мясцовай публікі[15]. У 1829—1830 гадах Вэрдзі ўжо зважаўся адным з найздольнейшых сябраў таварыства. Сакратар арганізацыі Джузэпэ Дэмальдэ ўзгадваў, што аніхто з таварыства ня мог зь ім супернічаць. Кантата з васьмі частак «I deliri di Saul», якая была напісаная Вэрдзі на драму Віторыё Альф’еры, калі маладзёну было 15 гадоў, ставілася ў Бэргама. Дэмальдэ і Барэццы адзначалі яскравае выабражэньне, філязофскі сьветапогляд і разумны падыход у аранжыроўцы інструмэнтальных партыяў[16]. У канцы 1829 году Вэрдзі скончыў навучанне ў Правэзі, бо той заявіў, што яму больш няма чаму вучыць ужо падрыхтаванага музыку[17]. У той час Вэрдзі даваў урокі сьпеваў і фартэпіяна дачцэ Барэццы Маргарыце. Да 1831 году яны былі неафіцыйна заручаныя[7].

Вэрдзі нацэліўся на Мілян, у той час культурную сталіцу паўночнай Італіі, куды ён беспасьпяхова падаў заяўку на навучаньне ў кансэрваторыі[7]. Уступная камісія палічыла ўзровень валоданьня гры на фартэпіяна занізкім. У дадатак да гэтага, ў навучальнай установе існавалі абмежаваньні ўзросту. Барэзі знайшоў у Міляне настаўніка і заступніка для Вэрдзі. Ім быў Вінчэнца Лявіньня, які працаваў маэстра-канчэртаторэ ў Ля Скаля і які апісваў кампазыцыі Вэрдзі як вельмі шматспадзеўныя[18]. Лавіньня заклікаў Вэрдзі наведваць Ля Скалу, дзе маладзён пачуў Марыю Малібран у опэрах Джаакіна Расіні і Вінчэнца Бэліні[19]. Вэрдзі ўкараняўся ў мілянскі бамонд, здабываючы карысныя повязі з прадстаўнікамі музычнага сьвету, што мусіла даць плён. Гэтак, Вэрдзі пазнаёміўся з аматарскай харавой групай, таксама вядомай як філярманічнае таварыства, якой кіраваў П’етра Масыні[20]. Часта наведваючы таварыства ў 1834 годзе, Вэрдзі неўзабаве ачоліў рэпэтыцыйныя сэсіі опэры «Папялушка» Расіні і выканаўцам кантынуо. Масіні заахвоціў Вэрдзі напісаць першую опэру, першапачаткова названую «Рочэстэр», на лібрэта журналіста Антоніё П’яцца[7].

Першыя опэры

[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]
Першы лібрэтыст Вэрдзі Тэмістакль Салера.

У сярэдзіне 1834 году Вэрдзі імкнуўся набыць былую пасаду Правэзі ў Бусэта, але ня даў гэтаму рады. Аднак з дапамогай Барэццы ён атрымаў сьвецкую пасаду маэстра музыкі. Ён выкладаў і даваў урокі, а таксама ачольваў мясцовае філярманічнае таварыства цягам некалькіх месяцаў, перш чым вярнуўся ў Мілян на пачатку 1835 году праз імкненьне пісаць дзеля тэатру[21]. У ліпені наступнага году ён скончыў навучаньне ў Лявіньні[22]. У рэшце рэшт у 1835 годзе Вэрдзі стаў дырэктарам школы Бусэты, атрымаўшы трохгадовы кантракт. У траўні 1838 году ён узяў шлюб з Маргарытай і да сакавіка 1837 году яна нарадзіла першае дзіця, якое атрымала імя Вірджынія Марыя Люіджыя. Ісылія Рамана нарадзілася 11 ліпеня 1838 году. На жаль абодва дзіцяці хутка памерлі[7].

У 1837 годзе малады кампазытар зьвярнуўся па дапамогу да Масіні дзеля пастаноўкі ягонай опэры ў Міляне[23]. Імпрэсарыё Ля Скалі Барталямэо Мэрэльлі пагадзіўся паставіць «Абэрту», то бок гэтак цяпер пачала называцца пераробленая опэра «Рочэстэр» зь лібрэта, перапісаным Тэмістаклем Салерам[13][24] у лістападзе 1839 году. Опэра ў значнай ступені была вытрыманая ў духу Гаэтана Даніцэцьці, але некаторыя ейныя асаблівасьці пацешылі грамадзкасьць так, што опэра займела посьпех, дзякуючы чаму цягам сэзону ставілася яшчэ некалькі разоў. Мэрэльлі прапанаваў Вэрдзі кантракт яшчэ на тры творы[25]. У 1838—1839 гадах упершыню музыка Вэрдзі была апублікаваная, дзякуючы мілянскаму выдаўцу Джаваньні Канці[26].

У той час як Вэрдзі працаваў над сваёй другой опэрай «Дзень караляваньня або фальшывы Станіслаў», Маргарыта памерла ад энцэфаліту ў веку 26 гадоў. Вэрдзі вельмі кахаў сваю жонку і дзяцей і быў спустошаны іхняй раньняй сьмерцю. Толькі празь некалькі месяцаў адбылася прэм’ера камэдыі, над якой ён працаваў. Кампазытара чакала вялікая няўдача, у выніку твор паставілі толькі адзін раз і больш яго не выконвалі[25]. Пасьля фіяска Вэрдзі, як сьцьвярджаецца, зарокся больш аніколі не ствараць творы[14], але ў сваім «Нарысе» ён узгадаў, што Мэрэлі пераканаў яго скласьці новую опэру.

Як вядома, Вэрдзі паступова пачаў працаваць над музыкай дзеля «Набукі», лібрэта да якога спачатку адхіліў быў кампазытар Ота Нікалаі[27]. Да восені 1841 году твор быў скончаны і ад пачатку займеў назву «Набукаданасор». Гэтым разам новая праца аўтара была добра сустрэтая публікай падчас першага паказу 9 сакавіка 1842 году[14]. У восеньскім сэзоне 1842 году ў Ля Скалі опэра была пастаўленая рэкордную колькасьць разоў — 57 спэктакляў[28]. За тры гады твор дасягнуў сярод іншых месцаў Вену, Лісабон, Барсэлёну, Бэрлін, Парыж і Гамбург. У 1848 годзе «Набука» прагучала ў Нью-Ёрку, а праз два гады яшчэ ў Буэнас-Айрэсе.

1842—1849

[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Наступныя 16 гадоў былі часам напружанай працы Вэрдзі, то бок «працы на галерах», як вызначыў яго сам аўтар. За гэты пэрыяд ён стварыў 20 опэраў без уліку перапрацовак і перакладаў. Аднак, не абышлося без расчараваньняў і няўдачаў для маладога кампазытара, і ён часта быў дэмаралізаваны. У красавіку 1845 году кампазытар пісаў, што зважаў сабе шчасьлівым і быў абыякавы да таго, як сустрэлі ягоны твор «Двое Фаскары». У 1858 годзе Вэрдзі скардзіўся, што з часоў «Набукі» яму бракавала спакою ажно 16 гадоў[29]. Паводле ўласных пазьнейшых прызнаньняў кампазытара, словы вядомага хору паняволеных габрэяў Va Pensiero, ягоная вялікая народная папулярнасьць, тое, што хор стаў гімнам для італьянцаў, сымбалем барацьбы з аўстрыйскай акупацыяй, натхнілі Вэрдзі пісаць музыку зноў і зноў.

Выява Джузэпіны Стрэпоні блізу 1845 году.

Пасьля посьпеху «Набукі» Вэрдзі ўладкаваўся ў Міляне, займеўшы ўплывовыя знаёмствы. Ён наведваў салён графіні Кляры Мафэі ў Міляне, стаўшы ейным сябрам[14]. Яны ліставаліся ўсё жыцьцё. Дзеля сэзону 1842 году Мэрэлі замовіў у Вэрдзі новую опэру. «Лямбардцы ў першым крыжовым паходзе» быў напісаны на лібрэта Салера, а прэм’ера новай пастановы адбылася ў лютым 1843 году. Вэрдзі рупіўся сваімі фінансавымі кантрактамі, пільна сочачы за тым, каб ён атрымліваў адпаведную ўзнагароду з ростам ягонай папулярнасьці. За «Лямбардцаў» і «Эрнані» (1844) у Вэнэцыі яму заплацілі 12 тысячаў ліраў. «Атыльлё» (1846) і «Макбэт» (1847) прынесьлі яму па 18 тысячаў ліраў кожная. У кантрактах з выдаўцом Рыкордзі заўсёды былі прапісаныя вельмі дакладныя сумы, якія аўтар мусіў займець за новыя творы, прэм’еры, музычныя аранжыроўкі і гэтак далей[30]. Зь цягам часу, стаўшы заможным, Вэрдзі інвэставаў свае багацьці у зямлю побач зь месцам свайго нараджэньня. У 1844 годзе ён набыў 23 гектары зямлі з маёнткам і гаспадарчымі пабудовамі, якія з траўня 1844 году сталі домам для ягоных бацькоў. Пазьней у тым жа годзе ён таксама набыў палац Кавальлі на вія Рома ў Бусэта[31]. У траўні 1848 году Вэрдзі прыдбаў зямлю і дамы ў Сант’Агата ў Бусэта, якія калісьці належалі ягонай сям’і[32]. Менавіта тут ён пабудаваў свой уласны дом, скончаны ў 1880 годзе, цяпер вядомы як віла Вэрдзі, дзе ён жыў з 1851 году па сваю сьмерць[33].

У сакавіку 1843 году Вэрдзі наведаў Вену, каб паглядзець сваю пастаноўку «Набука». Пасьля чаго кампазытар выправіўся ў Парму, дзе Каралеўскі тэатар ставіў «Набуку» з Джузэпінай Стрэпоні ў акторскім складзе. Для Вэрдзі гэты спэктакль стаў асабістым трыюмфам, бо твор ставіўся ў ягоным родным краі, пагатоў на першым спэктаклі прысутнічаў ягоны бацька Карлё. Вэрдзі застаўся ў Парме яшчэ на некалькі тыдняў па меркаванай даце ад’езду. Гэта выклікала здагадкі, што затрымка была зьвязана зь цікавасьцю Вэрдзі да Стрэпоні[34]. Акторка была добра вядомая сваімі палюбоўнымі справамі і наяўнасьцю мноства пазашлюбных дзяцей. Такая рэпутацыя замінала ў іхных адносінах, пакуль яны ў рэшце рэшт не пагадзіліся ўзяць шлюб[35].

Вучань і памочнік Эмануэле Муцыё.

Пасьля ўдалых пастановак «Набукі» ў Вэнэцыі Вэрдзі пачаў перамовы з імпрэсарыё тэатра Ля-Фэнічэ аб пастаноўцы «Лямбардцаў», а таксама заявіў, што створыць новую опэру. Новы твор базаваўся на працы «Эрнані» Віктора Юго, а лібрэта напісаў Франчэска Марыя П’явэ. Прэм’ера «Эрнані» адбылася ў 1844 годзе і цягам шасьці месяцаў опэра была пастаўленая ў дваццаці іншых тэатрах Італіі, а таксама ў Вене[36]. Пісьменьнік Эндру Портэр адзначаў, што цягам наступных дзесяці гадоў жыцьцё Вэрдзі «чытаецца як дзёньнік падарожжаў», бо кампазытар часта выпраўляўся ў гарады, дзе ставіліся мясцовыя прэм’еры ягоных твораў. Пры гэтым у Ля Скалі аніколі больш не ставіліся прэм’еры новых твораў Вэрдзі, акрамя «Жанны д’Арк», бо Вэрдзі ніколі не дараваў мілянцам іхнае прыймо «Дня караляваньня»[30].

У гэты час Вэрдзі пачаў больш шчыльна працаваць з сваімі лібрэтыстамі. Ён зноў працаваў з П’явэ над творам «Двое Фаскары», выкананага ў Рыме ў лістападзе 1844 годзе, затым яшчэ раз займеў супрацу з Салерам, каб стварыць «Жанну д’Арк» дзеля Ля Скалі ў лютым 1845 году. У жніўні таго ж году ён змог папрацаваць з Сальвадорэ Камарана над «Альзырай» дзяля тэатра Сан-Карлё ў Нэапалі. Салера і П’яве разам працавалі над «Атылам» дзеля Ля-Фэнічэ, у якім адбылася прэм’ера опэры ў сакавіку 1846 году[37].

У красавіку 1844 году Вэрдзі ўзяў Эмануэле Муцыё, на восем гадоў малодшага за яго, у якасьці вучня. Ён ведаў яго яшчэ з 1828 году як яшчэ аднаго з пратэжэ Барэццы[38]. Муцыё, які фактычна быў адзіным вучнем Вэрдзі, стаў незаменным для кампазытара. Вучань пісаў Барэццы, што Вэрдзі «валодае шырынёй духу, шчодрасьцю і мудрасьцю»[39]. У лістападзе 1846 году Муцыё пісаў пра Вэрдзі, што яны хутчэй сябры, чым вучань і настаўнік. Паводле словаў Муцыё, яны заўсёды былі разам за вячэрай, у кавярнях ды калі гулялі ў карты. Яны нават пісалі разам за аднім сталом, таму, як казаў Муцыё, у яго заўсёды была парада ад Вэрдзі[40]. Муцыё дапамагаў Вэрдзі ў падрыхтоўцы партытураў і тэкстаў, а пазьней дырыгаваў многія ягоныя творы ў іхных прэм’ерных выкананьнях у ЗША ды іншых месцах па-за межамі Італіі. Памочнік мусіў быць у тэстамэнце Вэрдзі, але памёр раней за кампазытара ў 1890 годзе[41].

Пасьля некаторага часу хваробы Вэрдзі пачаў працаваць над «Макбэт» у верасьні 1846 году. Ён прысьвяціў опэру Барэццы, што даўно зьбіраўся зрабіць, каб ушанаваць свайго дабрадзея і сябра[42]. Гэтая была першая з опэраў Вэрдзі на сюжэт Ўільяма Шэксьпіра. У ёй ён упершыню адыйшоў ад патрабаваньня да наўянасьці гісторыі каханьня, чым парушыў асноўную традыцыю тагачаснай італьянскай опэры. У пэрыяд з 1845 па 1846 гады заручыны Стрэпоні і Вэрдзі былі скасаваныя, і сьпявачка вярнулася жыць у Мілян, захоўваючы пры гэтым сувязь з Вэрдзі як ягонай прыхільніцы, неафіцыйнага дарадцы і час ад часу сакратаркі. Аднак, у кастрычніку 1846 годзе Стрэпоні пераехала ў Парыж. Перад ейным ад’ездам Вэрдзі надаў ёй ліст, у якім абяцаў захоўваць дзеля яе сваё каханьне. На канвэрце Стрэпоні напісала, каб паклалілі гэты ліст ёй на сэрца, калі будуць хаваць[43].

Сальвадорэ Камарана быў лібрэтыстам шэрагу твораў Вэрдзі.

Вэрдзі завершыў працу над «Збойцамі», якія былі прызначаныя дзеля Лёндану, пераважна да траўня 1847 году, але засталіся яшчэ аркестроўкі. Ён пакінуў іх, бо жадаў пачуць на рэпэтыцыях, як гучыць Ені Лінд, і што трэба зьмяніць, каб роля больш дакладна адпавядала ёй[44]. Вэрдзі пагадзіўся дырыгаваць прэм’ерай 22 ліпеня 1847 году ў Тэатры Ейнай Вялікасьці, а таксама другім спэктаклем. Каралева Вікторыя і прынц Албэрт наведалі першую пастанову, і прэса спрэс была шчодрая на ўхвалу.

Цягам наступных двух гадоў, за выключэньнем двух візытаў у Італію ў часы палітычных хваляваньняў, Вэрдзі жыў у Парыжы[45]. Праз тыдзень па вяртаньні ў Парыж у ліпені 1847 году ён атрымаў сваю першую замову ад Парыскай опэры. Вэрдзі пагадзіўся адаптаваць свой твор «Лямбардцы ў першым крыжовым паходзе» да новага францускага лібрэта, вынікам чаго стала опэра «Ерусалім», якая ўтрымлівала значныя зьмены ў музыцы і структуры твору, каб адпавядаць чаканьням парыжанаў[46]. Яна стала першай опэрай аўтара, створанай у жанры гэтай званай вялікай опэры, то бок вялікага паводле памеру і задуме твору, з працяглымі балетнымі дадаткамі. Вэрдзі быў уганараваны ордэнам кавалера Ордэна Ганаровага легіёну[47]. Каб выканаць свае кантракты з выдаўцом Франчэска Люка, Вэрдзі хутка напісаў «Карсар». Вэрдзі, падобна, ня меў вялікай цікавасьці да гэтага твору.

Пачуўшы навіны пра Пяць дзён, калі мілянцы далі вулічныя баі аўстрыйскаму гарнізоны паміж 18 і 22 сакавіка 1848 году і часова выцесьнілі чужынцаў зь Міляну, Вэрдзі выправіўся туды і прыбыў 5 красавіка[48]. Кампазытар быў вельмі натхнёны гэтымі падзеямі[49]. Паэт Джузэпэ Джусьці заклікаў Вэрдзі зьвярнуцца да патрыятычных тэмаў ды зрабіць усё магчымае, каб умацаваць італьянскі народ і накіраваць яго да мэты[50]. Камарана прапанаваў адаптаваць п’есу Жазэфа Мэры «Тулюская бітва» 1828 году, якую ён ахарактарызаваў як гісторыю, якая мусіць ускалыхнуць кожнага чалавека з італьянскай душой. Прэм’ера твора была прызначаная на канец студзеня 1849 году, а Вэрдзі выправіўся ў Рым да канца 1848 году. Там ён паставіў опэру «Бітва пры Леньяна», успрынятай з энтузіязмам. У 1849 годзе Вэрдзі ўжо быў у Бусэта, дзе працягваў працаваць над новай опэрай «Люіза Мілер», якая была прэзэнтаваная ў Нэапалі пазьней у тым жа годзе[51].

Гады славы

[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]
Віла Вэрдзі ў Сант’Агаце ў час між 1859 і 1865 гадамі.

Вэрдзі было даручана на замову выдаўцу Джаваньні Рыкордзі стварыць опэру для Трыесту. Таму ўвесну 1850 году быў створаны твор «Стыфэліё». Пасьля перамоваў зь Ля-Фэнічэ кампазытар распрацаваў лібрэта з П’явэ ды напісаў музыку для «Рыгалета», якая палягала на драматычнай п’есе Віктора Юго «Кароль забаўляўся». Гэтая опэра была пастаўленая ў Вэнэцыі ў сакавіку 1851 году. Яна была першай з сэрыі з трох знакамітых опэраў, якія замацавалі міжнародную славу майстра опэры[52]. Няўдача «Стыфэліё», якая ў тым ліку была зьвязаная з тым, што тагачасныя цэнзары ўмяшаліся ў сюжэт твору, ды вымусілі зьмяніць у ім тэкст і ролі, падштурхнула Вэрдзі да перапрацоўкі, але і цалкам перапрацаваная вэрсія «Арольда» (1857) усё адно не спадабалася гледачам[53].

«Рыгалета» з задуманым забойствам каралеўскай сям’і і ганебнымі атрыбутамі таксама засмуцілі цэнзараў. Але Вэрдзі не жадаў ісьці на кампраміс. Тым ня менш, у выніку аўтра замяніў караля герцагам, і публічны рэзананс і наступны посьпех опэры ва ўсёй Італіі і Эўропе цалкам апраўдалі кампазытара[54]. Усьведамляючы, што мэлёдыя арыі герцага «La donna è mobile» («Сэрца прыгажуні схільна да здрады») стане папулярным гітом, Вэрдзі выключыў яе з аркестравых рэпэтыцыяў опэры і рэпэтаваў з тэнарам асобна[55].

«La donna è mobile»

Энрыка Каруза выконвае «La donna è mobile» з опэры «Рыгалета».
Патрэбная дапамога па праслухоўваньні гэтага файла? Зьвярніцеся да старонкі дапамогі.

Некалькі месяцаў Вэрдзі быў заняты асабістымі справамі, асабліва праз тое, як жыхары Бусэта абыходзіліся з Джузэпінай Стрэпоні, зь якой ён нетаемна жыў разам. Яе цураліся ў горадзе і царкве, і не зважаючы на тое, што Вэрдзі выглядаў абыякавым да гэтага, яна, вядома, не[56]. Акрамя таго, Вэрдзі быў занепакоены кіраваньнем сваёй нядаўна набытай маёмасьцю ў Сант’Агаце[57]. Стасункі паміж Вэрдзі і ягонымі бацькамі таксама сапсаваліся, магчыма, таксама праз стаўленьне да Стрэпоні[58]. У студзені 1851 году Вэрдзі больш ня меў адносінаў з бацькамі, і ў красавіку ім было загадана пакінуць Сант’Агату. Вэрдзі знайшоў для іх новае жытло ды матэрыяльна дапамог уладкавацца ў новым доме. Верагодна, не выпадкова, што ва ўсіх шасьці опэрах Вэрдзі, напісаных у час з 1849 па 1853 гады, як то «Бітва пры Леньяна», «Люіза Мілер», «Стыфэліё», «Рыгалета», «Трубадур» і «Травіята», у ягоных творах прысутныя гераіні, якія, на думку опэрнага крытыка Джозэфа Кермана, перажываюць гора праз трансгрэсію, фактычную або ўяўную. Керман бачыць у выбары тэмаў уплыў нялёгкай жарсьці Вэрдзі да Стрэпоні[35].

Партрэт Стрэпоні 1850-х гадоў.

Вэрдзі і Стрэпоні пераехалі ў Сант’Агату 1 траўня 1851 году[59]. У гэтым жа месяцы зьявілася прапанова на новую опэры зь Ля-Фэнічэ, якой сталася «Травіята». За гэтым рушыла ўсьлед дамова з Рымскай опэрай, у выніку чаго ў Рыме адбылася прэм’ера опэры «Трубадур» у студзені 1853 году. У Вэрдзі цяпер быў дастатковы прыбытак, каб пайсьці на пэнсію, калі б ён таго пажадаў. Ён дасягнуў таго этапу, калі мог ствараць свае опэры гэтак, як ён таго жадаў, ня маючыч залежнасьці ад замоваў. «Трубадур» фактычна стаў першай опэрай, апроч «Абэрты», якую ён напісаў без адмысловай замовы[60]. Прыкладна ў той жа час ён пачаў разглядаць магчымасьць стварэньня опэры паводле «Караля Лір» Шэксьпіра. Вэрдзі замовіў лібрэта да «Трубадура» яшчэ ў 1850 годзе ў Камарана, але яно не было напісанае. Вэрдзі беспасярэдне пачаў працу над творам па сьмерці маці ў чэрвені 1851 году. Той факт, што гэта адзіная опэра кампазытара, якая засяроджваецца на маці, а не на бацьку, магчыма, павязанае зь ейнай сьмерцю[61].

Узімку 1851—1852 гадоў Вэрдзі выправіўся ў Парыж поруч з Стрэпоні, дзе ён заключыў пагадненьне з мясцовай опэрай на складаньне чарговага твору, якім сталася опэра «Сыцылійская вячэрня», ягонага першага арыгінальнага твору ў стылі вялікай опэры. У лютым 1852 году пара наведала спэктакль паводле п’есы Аляксандра Дзюма «Дама з камэліямі». Вэрдзі адразу ж пачаў пісаць музыку для таго, што пазьней стане «Травіятай»[62]. Пасьля свайго візыту ў Рым дзеля пастановы «Трубадура» ў студзені 1853 году Вэрдзі працаваў над завяршэньнем «Травіяты», але ня маючы надзеі на посьпех бо ня надта спадзяваўся на сьпевакоў, задзейнічаных на сэзон[63]. Акрамя таго, дырэкцыя настаяла на тым, каб опэра мела гістарычны, а не сучасны характар. Прэм’ера ў сакавіку 1853 году была сапраўды няўдалай[64]. Наступныя пастаноўкі, але зь некаторымі зьменамі, ва ўсёй Эўропе цягам наступных двух гадоў цалкам апраўдалі кампазытара.

Умацаваньне пазыцыяў

[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

За адзінаццаць гадоў да «Травіяты» ўключна Вэрдзі напісаў шаснаццаць опэраў. За наступныя васемнаццаць гадоў, ужо лічачы да «Аіды», ён склаў толькі шэсьць новых твораў для сцэны[65]. Вэрдзі быў шчасьлівы вярнуцца ў Сант’Агату і ў лютым 1856 году паведамляў пра поўную адмову ад музыкі. Ён трохі чытаў, меў некаторы лёгкі занятак у сельскай гаспадарцы і даглядаў за коньмі. Праз пару месяцаў, пішучы ў тым жа духу графіні Мафэй, ён заяўляў, што анічога ня робіць, нават не чытае і ня піша, а толькі ходзіць палямі ад золку да сьвітанку[66]. Ліст Стрэпоні да выдаўца Леона Эскюд’е апісвае лад жыцьця, які ўсё больш прывабліваў кампазытара. Ягоная каханка пазначала, што сельскае жыцьцё стала для яго маніяй, вар’яцтвам і лютасьцю. Ён прачынаўся амаль на сьвітаньні, каб пайсьці агледзець пшаніцу, кукурузу і вінаград.

Вэрдзі слухае нэапалітанскага цэнзара, які пералічвае кампазытару часткі лібрэта, якія трэба зьмяніць. Карэкатура Мэльк’ёрэ Дэльфіка.

Тым ня менш, 15 траўня 1856 году Вэрдзі ўклаў дамову зь Ля-Фэнічэ на стварэньне новай опэры налета. Новым творам стаў «Сымон Баканэгра». Вэрдзі і Стрэпоні заставаліся ў Парыжы да студзеня 1857 году, каб разабрацца з усімі прапановамі, а таксама з прапановай паставіць перакладзеную вэрсію «Трубадура» ў стылі вялікай опэры. У сакавіку пара езьдзіла ў Вэнэцыю на прэм’еру «Сымона Баканэгры», якая пацярпела фіяска. Аднак, Вэрдзі пазьней паведамляў, што на другі і трэці вечар успрыняцьцё твору заляй значна палепшылася[67].

Разам з Стрэпоні Вэрдзі накіраваўся ў Нэапаль у пачатку студзеня 1858 году, каб разам з Сомам працаваць над лібрэта опэры «Гюстаў III», якая больш чым праз год стане «Балем-маскарадам». У гэты час Вэрдзі пачаў пісаць пра Стрэпоні як пра «жонку», а яна падпісвала свае лісты як Джузэпіна Вэрдзі[68]. Вэрдзі абураўся строгімі патрабаваньнямі нэапалітанскага цэнзара. Аўтар быў упэўнены, што цэнзар забароніць лібрэта[69]. Ня бачачы мажлівасьці прасунуць твор, ён пастанавіў скасаваць кантракт. Гэта прывяло да судовых і сустрэчных іскаў. Пасьля таго, як юрыдычныя пытаньні былі разьвязаныя, Вэрдзі прадставіў лібрэта і музычны плян «Густава III» Рымскай опэры. Там цэнзары патрабавалі далейшых зьменаў, у гэты момант опэра атрымала назву «Баль-маскарад»[70].

Прыбыўшы ў Сант’Агату ў сакавіку 1859 году, Вэрдзі і Стрэпоні выявілі, што суседні рэгіён ля гораду П’ячэнца быў заняты аўстрыйскімі войскамі, якія ўсталявалі тут сваю вайсковую базу, каб змагацца з пашырэньнем італьянскімі настроямі на аб’яднаньне. У наступнай Другой вайне за незалежнасьць Італіі аўстрыйцы былі вымушаныя сысьці зь Лямбардыі, але паводле Вільяфранскага міру пакінулі пад сваім кантролем Вэнэцыянскі рэгіён. Гэта вельмі абурыла Вэрдзі. У прыватным лісьце да Кляры Мафэй ён задаваў пытаньні, ці не італьянская Вэнэцыя і чаму яе пакінулі Аўстрыі[71].

Цяпер Вэрдзі і Стрэпоні пастанавілі сабе ўзяць шлюб. Яны выправіліся ў Калёнж-су-Салеў, вёску, якая на той час была часткай П’емонту. 29 жніўня 1859 году тут адбылася вянчаньне маладых, пры гэтым сьведкамі былі толькі фурман, які прывёз іх сюды, ды царкоўны званар[72]. У канцы 1859 году Вэрдзі пісаў свайму сябру Чэзарэ дэ Санктысу, что ён больш ня думае пра музыку і амаль ня памятае сваю апошнюю опэру[73]. Ён пачаў рамонт у сваім маёнтку ў Сант’Агаце, на завяршэньне якога яму спатрэбілася большая частка 1860 году і над якім ён працягваў працаваць наступныя дваццаць гадоў. Вэрдзі значна перарабіў вялікі квадратны пакой, які стаў ягонай працоўнай, спальняй і кабінэтам[74].

У палітыцы

[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Дасягнуўшы вядомасьці, Вэрдзі ў 1859 годзе пачаў актыўна цікавіцца італьянскай палітыкай. Сёньня цяжка дакладна зразумець калі ў кампазытара выявілася прыхільнасьць да руху Рысарджымэнта[75][76].

Маляваньне лёзунгаў «Віва Вэрдзі».

Узрастаньне атаясьненьня музыкі Вэрдзі з італьянскай нацыяналістычнай палітыкай, магчыма, пачалося ў 1840-х гадах[77]. У 1848 годзе лідэр нацыяналістаў Джузэпэ Мацыні, зь якім Вэрдзі сустракаўся ў Лёндане летась, папрасіў Вэрдзі напісаць патрыятычны гімн[78], што кампазытар і зрабіў. Гісторык опэры Чарлз Озбарн сьцьвярджаў, што першай опэрай аўтара, якая мела выразны нацыялістычны дух, была «Бітва пры Леньяна» 1849 году, але яшчэ папярэднімі творамі натхняліся байцы Рысарджымэнта. Лічыцца, што Вэрдзі часта прэзэнтаваў патрыятычны элемэнт у сваіх опэрах, асабліва ў раньнім «Набука». Толькі ў 1859 годзе ў Нэапалі, а потым ва ўсёй Італіі, ягонае імя стала акронімам да выразу ад «Vittorio Emanuele, Re D’Italia» («Віторыё Эмануэле кароль Італіі» — заклікальны водгук палітычнаму аб’яднаньню Італіі). Па аб’яднаньні краіны ў 1861 годзе многія раньнія опэры Вэрдзі ўсё часьцей пераасэнсоўваліся як творы Рысарджымэнта з схаванымі рэвалюцыйнымі пасланьнямі, якія, магчыма, першапачаткова не задумваліся ані кампазітарам, ані яго лібрэтыстамі[75].

У 1859 годзе Вэрдзі быў абраны сябрам у новую раду правінцыі і прызначаны ачоліць групу зь пяці чалавек, якія сустрэліся з каралём Віторыё Эмануэлем II у Турыне. Па дарозе іх з энтузіязмам віталі, а ў Турыне сам Вэрдзі атрымаў вялікую пашану. 17 кастрычніка кампазытар сустрэўся з графам Камільлё Бэнса Кавурам, архітэктарам пачатковых этапаў аб’яднаньня Італіі[79]. Пазьней у тым жа годзе ўрад Эміліі быў падпарадкаваны Аб’яднаным правінцыям Цэнтральнай Італіі, і палітычнае жыцьцё Вэрдзі часова прыпынілася. Захоўваючы нацыяналістычныя пачуцьці, ён адмовіўся ў 1860 годзе ад пасады сябра правінцыйнай рады, на якую быў абраны завочна[80]. Кавур, аднак, імкнуўся пераканаць чалавека такога ўзроўню, як Вэрдзі, што балятаваньне на палітычныя пасады важнае дзеля ўмацаваньня будучыні Італіі[81]. Празь некалькі гадоў кампазытар прызнаваўся П’явэ, што пагадзіўся на ўдзел у палітыцы пры ўмове, што празь некалькі месяцаў жадаў пайсьці ў адстаўку[82]. 3 лютага 1861 году Вэрдзі быў абраны ў парлямэнт П’емонту-Сардыніі ад Фідэнцы, які пазьней стаў парлямэнтам Італіі. Па сьмерці Кавура ў 1861 годзе Вэрдзі амаль не наведваў паседжаньні[83]. Пазьней, у 1874 годзе, Вэрдзі быў прызначаны сябрам італьянскага Сэнату, але не браў удзелу ў ягонай дзейнасьці[84][85].

Ад «Сілы лёсу» да «Атэльлё»

[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]
Вэрдзі ў Расеі 1861—1862 гады.

Цягам некалькіх месяцаў пасьля пастаноўкі «Баля-маскараду» некалькі опэрных трупаў зьвярнуліся да Вэрдзі з прапаноўвалі стварыць новы твор альбо паставіць ужо існую опэру, але ён усім адмовіў[86]. Толькі ў сьнежні 1860 году прапанова ў 60 тысячаў франкаў і аплаты ўсіх выдаткаў, якая была зробленая Імпэратарскім тэатрам у Санкт-Пецярбургу, несумненна, зацікавіла італьянца. Вэрдзі выступіў з ідэяй адаптацыі п’есы гішпанскага літаратара Анхэля Саавэдры «Дон Альвара пра кітайскае жыцьцё» 1835 году. У выніку была створаная опэра «Сіла лёсу», лібрэта да якой напісаў П’яве. Вэрдзі прыбыў у Санкт-Пецярбург на прэм’еру ў сьнежні 1861 году, але праблемы з акторскім складам прывялі да таго, што пастанова была адкладзеная[87].

Вяртаючыся з Расеі праз Парыж 24 лютага 1862 году, Вэрдзі сустрэў двух маладых італьянскіх пісьменьнікаў, як то Арыга Бойта і Франка Фаччыё. Вэрдзі папрасілі напісаць музычны твор дзеля Міжнароднай выставы ў Лёндане 1862 году[88], і кампазытар даручыў Бойта напісаць тэкст, у выніку гэтай супрацы быў створаны «Гімн нацыяў». Бойта, як прыхільнік вялікай опэры Джакама Мэербээра, пазьней, у 1860-я гады, крытыкаваў Вэрдзі за трыманьне формулы, а ня форму, што выклікала гнеў кампазытара. Тым ня менш, літаратар часта працаваў разам з Вэрдзі[89]. Пецярбурская прэм’ера «Сілы лёсу» нарэшце адбылася ў верасьні 1862 году, і Вэрдзі атрымаў ордэн Сьвятога Станіслава[90].

Тэрэза Штольц у пастаноўцы «Аіда» ў 1872 годзе.

Адраджэньне «Макбэт» на сцэне ў Парыжы ў 1865 годзе ня мела посьпеху, але ён атрымаў замову на новы твор «Дон Карляс», які палягаў на аднайменнай п’есе Фрыдрыха Шылера. Ён і Джузэпіна бавілі час напрыканцы 1866 году і большую частку 1867 году ў Парыжы, дзе пачулі апошнюю опэру Джакама Мэербээра «Афрыканка» і ўвэртуру Рыхарда Вагнэра да «Тангайзэра», але не захапіліся імі[91]. Прэм’ера опэры Вэрдзі ў 1867 годзе выклікала неадназначныя камэнтары. У той час як крытык Тэафіль Гат’е высока ацаніў твор, кампазытар Жорж Бізэ быў расчараваны зьменаю стылю Вэрдзі, адзначыўшы падабенства да Вагнэра[91]. Цягам 1860-х і 1870-х гадоў Вэрдзі рупіўся сваім маёнткам у Бусэта, купляючы дадатковыя землі, змагаючыся зь нездавальняючымі яго аканомамі, усталёўваючы ірыгацыі і даючы рады пераменлівым уродам і эканамічнымі спадамі[92]. У 1867 годзе памёр ягоны бацька, зь якім ён перад сьмерцю аднавіў добрыя стасункі. Таксама пайшоў з жыцьця ягоны першы патрон і цесьць Антоніё Барэццы. Вэрдзі і Джузэпіна пастанавілі ўдачкаваць унучатую пляменьніцу Карлё Філямэну Марыю Вэрдзі, якой тады было сем гадоў.

«Вялікі марш»

«Вялікі марш» з другога акту опэры «Аіды».
Патрэбная дапамога па праслухоўваньні гэтага файла? Зьвярніцеся да старонкі дапамогі.

«Аіда» была замоўленая эгіпецкім урадам дзеля опэрнага тэатра, пабудаванага хедывам Ісмаіл-пашам у гонар адкрыцьця Суэцкага канала ў 1869 годзе. Фактычна опэрны тэатар адкрыўся пастаноўкай «Рыгалета». Празаічнае лібрэта на францускай мове Каміля дзю Лёкле, якое базавалася на сцэнары эгіптоляга Агюста Марыета, было трансфармаванае ў італьянскія вершы Антоніё Гісьлянцоні[93]. Вэрдзі была прапанаваная велізарная сума ў 150 тысячаў франкаў за опэру, але ён прызнаваўся, што Старажытны Эгіпет быў цывілізацыяй, якой ён ня мог не захапляцца. Упершыню «Аіда» была выкананая ў Каіры ў 1871 годзе[94]. Большую частку 1872 і 1873 гадоў Вэрдзі правёў, ставячы «Аіду» ў Міляне, Парме і Нэапалі, фактычна выступаючы ў якасьці прадусара і патрабуючы высокіх стандартаў і дастатковага часу на рэпэтыцыі[95].

У 1869 годзе Вэрдзі папрасілі напісаць частку імшы-рэквіема ў памяць Джаакіна Расіні. Ён склаў і завяршыў рэквіем, але ад яго выкананьня адмовіліся[96]. Празь пяць гадоў кампазытар перапрацаваў сваю частку імшы-рэквіема Расіні і зрабіў яго часткай свайго рэквіема ў гонар Алесандра Манцоні, які памёр у 1873 годзе. Поўны рэквіем быў упершыню выкананы ў Мілянскай катэдры ў гадавіну сьмерці Манцоні 22 траўня 1874 году[96]. Сьпявачка-сапрана Тэрэза Штольц, якая сьпявала ў пастаноўках Ля Скала з 1865 году, была салісткай у першым і многіх пазьнейшых выкананьнях рэквіема. У лютым 1872 году яна прасьпявала «Аіду» на эўрапейскай прэм’еры опэры ў Міляне. Вэрдзі і Штольц зьвязвалі асабістыя стасункі, што турбавала Джузэпіну. Пасьля сьмерці жонкі ў 1897 годзе Вэрдзі і Штольц працягнулі сябраваць[97].

Вэрдзі асабіста дырыгаваў сваім рэквіемам у Парыжы, Лёндане і Вене ў 1875 годзе ды ў Кёльне налета[84]. Здавалася, што гэта будзе ягоны апошні твор, бо кампазытару ўжо было за шэсьцьдзесят гадоў. Ён наўмысна ўхіляўся ад магчымасьцяў рэклямаваць сябе або браць ўдзел у новых пастаноўках сваіх твораў[98], але таемна пачаў працаваць над «Атэльлё», якую Бойта запрапанаваў яму стварыць у прыватнай размове ў 1879 годзе. Напісаньне кампазыцыі было адкладзенае праз перагляд опэраў «Сымон Боканэгра» і «Дон Карляс». Але і пасьля гэтага Вэрдзі меў сумневы наконт новага твору. Толькі калі навіны аб новай працы прасачыліся ў прэсу, опэрныя тэатры ва ўсёй Эўропе націснулі на Вэрдзі з запытамі. У рэшце рэшт, у лютым 1887 году опэра была трыюмфальна выкананая ў Ля Скалі[99].

«Фальстаф» і апошнія гады

[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]
Бойта і Вэрдзі ў 1893 годзе.

Пасьля посьпеху «Атэльлё» Вэрдзі выказаўся за стварэньня больш вясёлай опэры. Ён разглядаў мноства камэдыйных сюжэтаў, але не знайшоў аніводнага годнага і цалкам прыдатнага. У выніку кампазытар даверыў выбар новага твору Бойту. У той час лібрэтыст таемна пачаў працу над лібрэта, заснаваным на «Ўіндзарскіх весялухах» з дадатковым матэрыялам, узятым з «Гэнрыха IV» як зь першай часткі, гэтак і другой[100]. Вэрдзі, верагодна, атрымаў ад Бойты праект лібрэта ў пачатку ліпеня 1889 году пасьля таго, як толькі што прачытаў п’есу Шэксьпіра. Кампазытар меў сумневы наконт таго, што пасьпее скончыць опэру, але працягнуў сваю працу, захоўваючы як пад сакрэтам[101].

Вэрдзі ў атачэньні сяброў і родных у 1900 годзе. Ягоная сяброўка Тэрэза Штольц стаіць зьлева, Джуліё Рыкордзі стаіць другім справа, а ягоная жонка сядзіць ніжэй. Вэрдзі месьціцца пасярэдзіне, а ягоная прыёмная дачка Марыя Карара Вэрдзі сядзіць зьлева.

Дэбют «Фальстафа» адбыўся ў Ля Скалі 9 лютага 1893 году. На першы вечар афіцыйныя цэны на квіткі былі ў трыццаць разоў вышэйшыя за звычайныя. Прысутнымі на пастаноўцы былі каралеўскія асобы, арыстакратыя, крытыкі і вядучыя дзеячы мастацтва з усёй Эўропы. Спэктакль займеў велізарны посьпех, актораў клікалі на біс, а ў канцы гадзіну ажно гадзіну доўжыліся аплядысмэнты, якія ўсхвалялі Вэрдзі і акторскі склад. Апасьля ўвечары мелася ўрачыстая імпэрза ў Гранд-гатэлі Міляну, дзе акрамя Вэрдзі віталі ягоную жонку і Бойту[102]. У траўні на прэм’еры опэры ў Рыме Вэрдзі глядзеў пастанову з каралеўскай ложы поруч з каралём Умбэрта і каралевай Маргарытай[103].

У апошнія гады жыцьця кампазытар ладзіў шэраг філянтрапічных праектаў, апублікаваўшы ў 1894 годзе песьню, каб накіраваць назьбіраныя грошы ахвярам землятрусу на Сыцыліі. З 1895 году ён плянаваў, пабудаваў і падараваў дом адпачынку дзеля музыкантаў-пэнсіянэраў у Міляне, а таксама парупіўся будаўніцтвам шпіталю ў Вілянова-суль’Ардзе, недалёка ад Бусэта[104][105]. Ягонае апошняе буйное сачыненьне, як то харавы твор з чатырох п’есаў, было апублікаваны ў 1898 годзе. У 1900 годзе Вэрдзі быў моцна засмучаны забойствам караля Ўмбэрта, зрабіўшы накідак вершу ў памяць манарха, але ня здолеў яго скончыць[106].

21 студзеня 1901 году падчас побыту ў Гранд-гатэлі ў Вэрдзі здарыўся інсульт. Цягам тыдня яго даглядала Штольц, але Вэрдзі рабілася блага. Кампазытар памёр 27 студзеня ў веку 87 гадоў[107][108]. Спачатку Вэрдзі быў пахаваны на прыватнай цырымоніі на Манумэнтальных могілках Міляну[109]. Празь месяц ягонае цела было перанесенае ў крыпту Дом адпачынку музыкаў. Падчас гэтай пахавальнай працэсіі была выкананая арыя «Va, pensiero» з «Набукі» з хорам у 820 сьпевакоў. Дырыгаваў ім Артура Тасканіні. Паводле зьвестак на працэсіі прысутнічаў велізарны натоўп блізу 300 тысяч чалавек[110].

Стыль

[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Папярэднікі Вэрдзі, якія паўплывалі на ягоную творчасьць — Джаакіна Расіні, Вінчэнца Бэліні, Джакама Мэербээр і, самы важны — Гаэтана Даніцэцьці. У дзьвюх апошніх опэрах, «Атэльлё» і «Фальстаф», прыкметны ўплыў Рыхарда Вагнэра. Паважаючы Шарля Гуно, якога сучаснікі лічылі найвялікшым кампазытарам эпохі, Вэрдзі тым ня менш не запазычыў нічога ў вялікага француза. Некаторыя пасажы ў «Аідзе» паказваюць на знаёмства кампазітара з творамі Міхаіла Глінкі, якога Франц Ліст папулярызаваў у Заходняй Эўропе, вярнуўшыся з турнэ па Расеі. На працягу ўсёй кар’еры Вэрдзі адмаўляўся выкарыстоўваць высокае «до» у тэнаравых партыях, спасылаючыся на тое, што магчымасьць прасьпяваць менавіта гэтую ноту перад поўнай заляй адцягвае ўвагу выканаўцаў і да, і пасьля, і падчас выкананьня ноты.

Нягледзячы на ​​тое, што часам аркестроўка ў Вэрдзі ёсьць майстэрскай, кампазытар разьлічваў у асноўным на свой мэлядычны дар для выражэньня эмоцыяў герояў і драматызму дзеяньня. На самай справе, вельмі часта ў опэрах Вэрдзі, асабліва падчас сольных вакальных нумароў, гармонія наўмысна аскетычная, і ўвесь аркестар гучыць, як адзіны акампануючы інструмэнт. Менавіта Вэрдзі прыпісваюцца словы: «Аркестар — вялікая гітара!»[111]. Некаторыя крытыкі сьцьвярджаюць, што Вэрдзі надаваў тэхнічнаму аспэкту партытуры недастаткова ўвагі, паколькі яму не хапала школы й вытанчанасьці. Сам Вэрдзі маўляў, што «з усіх кампазытараў я — самы маладасьведчаны». Але пасьпяшаўся дадаць: «я гэта сур’ёзна кажу, але пад „ведамі“ я маю на ўвазе зусім ня веданьне музыкі».

Тым ня менш, было б няслушным сьцьвярджаць, што Вэрдзі недаацэньваў выразную сілу аркестра й ня ўмеў выкарыстоўваць яе да канца, калі яму гэта было трэба. Больш за тое, аркестравае і контрапунктнае наватарства, як то струнныя, што ўзьляталі па храматычнай гаме ў сцэне Мантэроне ў «Рыгалета», каб падкрэсьліць драматычнасьць сытуацыі, ці, таксама ў «Рыгалета», хор, мыкаючы блізкастаячыя ноты за кулісамі, адлюстроўваючы, вельмі эфэктна, надыходзячую буру, характэрна для творчасьці Вэрдзі, і характэрна настолькі, што іншыя кампазытары не асьмеліліся запазычыць у яго некаторыя сьмелыя прыёмы з-за іхняй імгненнай пазнавальнасьці.

Вэрдзі быў першым кампазытарам, які адмыслова займаўся пошукам такога сюжэту для лібрэта, які б лепш за ўсё адказваў асаблівасьцям ягоных кампазытарскіх здольнасьцяў. Працуючы ў цесным супрацоўніцтве зь лібрэтыстамі і ведаючы, што менавіта драматычная экспрэсія зьяўляецца галоўнай сілай ягонага таленту, ён дамагаўся ліквідацыі зь сюжэту «непатрэбных» дэталяў і «лішніх» герояў, пакідаючы толькі пэрсанажы, у якіх кіпяць жарсьці, і багатыя драматызмам сцэны.

Крыніцы

[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]
  1. ^ а б Giuseppe Verdi // Internet Broadway Database (анг.) — 2000.
  2. ^ а б Itaú Cultural Giuseppe Verdi // Энцыкляпэдыя Ітау Культурал (парт.) — São Paulo: Itaú Cultural, 2001. — ISBN 978-85-7979-060-7
  3. ^ а б Giuseppe Verdi // filmportal.de — 2005.
  4. ^ а б Архіў гістарычных запісаў — 1808.
  5. ^ Верди Джузеппе // Большая советская энциклопедия (рас.): [в 30 т.] — 3-е изд. — Москва: Советская энциклопедия, 1969.
  6. ^ а б в г Нацыянальная служба Чэскай рэспублікі
  7. ^ а б в г д е Parker 2001. С. §2.
  8. ^ а б Rosselli 2000. С. 12.
  9. ^ Phillips-Matz, Mary Jane (2004). «Verdi’s life: a thematic biography». Cambridge Companions to Music. Cambridge: Cambridge University Press. — С. 4. — ISBN 978-0-521-63535-6.
  10. ^ Rosselli 2000. С. 14.
  11. ^ Phillips-Matz 1993. С. 17—21.
  12. ^ Phillips-Matz 1993. С. 20—21.
  13. ^ а б Kimbell 1981. С. 92.
  14. ^ а б в г Parker 2001. С. §3.
  15. ^ Phillips-Matz 1993. С. 27—30.
  16. ^ Phillips-Matz 1993. С. 32.
  17. ^ Phillips-Matz 1993. С. 35.
  18. ^ Phillips-Matz 1993. С. 46.
  19. ^ Parker, Roger (2007). «Verdi and Milan». Lectures and Events.
  20. ^ Werfel & Stefan 1973. С. 71.
  21. ^ Parker, Roger (1998). «Verdi, Giuseppe». In Sadie, Stanley (ed.). The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 4. London: Macmillan Publishers. — С. 933. — ISBN 978-0-333-73432-2.
  22. ^ Phillips-Matz 1993. С. 67.
  23. ^ Phillips-Matz 1993. С. 79—80.
  24. ^ Kimbell 1981. С. 96.
  25. ^ а б Budden 1993. С. 71.
  26. ^ Richard Macnutt; Mariapia Rosso (2001). «Canti, Giovanni». Grove Music Online. Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.04765.
  27. ^ Budden 1993. С. 16.
  28. ^ Phillips-Matz 1993. С. 139.
  29. ^ Phillips-Matz 1993. С. 379.
  30. ^ а б Porter 1980. С. 649.
  31. ^ Phillips-Matz 1993. С. 160—161.
  32. ^ Budden 1993. С. 45.
  33. ^ «Story». Villa Verdi.
  34. ^ Phillips-Matz 1993. С. 150—151.
  35. ^ а б Kerman, Joseph (2006). «Verdi and the Undoing of Women». Cambridge Opera Journal. 18 (1): 21—31. — doi:10.1017/S0954586706002072.
  36. ^ Rosselli 2000. С. 52.
  37. ^ Parker 2001. С. §4.
  38. ^ Phillips-Matz 1993. С. 160.
  39. ^ Phillips-Matz 1993. С. 166.
  40. ^ Phillips-Matz 1993. С. 192—193.
  41. ^ Marchesi, Gustavo (2001). «Muzio [Mussio], (Donnino) Emanuele». Grove Music Online (8th ed.). Oxford University Press. — doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.19487.
  42. ^ Werfel & Stefan 1973. С. 122.
  43. ^ Phillips-Matz 1993. С. 196.
  44. ^ Baldini, Gabriele (1980). «The Story of Giuseppe Verdi: Oberto to Un Ballo in Maschera». Cambridge: Cambridge University Press. — С. 132. — ISBN 978-0-521-29712-7.
  45. ^ Phillips-Matz 1993. С. 229—241.
  46. ^ Rosselli 2000. С. 63.
  47. ^ Rosselli 2000. С. 72.
  48. ^ Phillips-Matz 1993. С. 229.
  49. ^ Martin, George (1984). «Verdi: His Music, Life and Times». New York: Dodd, Mead and Company. — С. 220. — ISBN 978-0-396-08196-8.
  50. ^ Osborne, Charles (1969). «The Complete Opera of Verdi». New York: Da Capo Press. — С. 189. — ISBN 978-0-306-80072-6.
  51. ^ Rosselli 2000. С. 89.
  52. ^ Newark, Cormac (2004). «'Ch’hai di nuovo, buffon?' or What’s new with Rigoletto». Balthazar. — С. 198.
  53. ^ Rosselli 2000. С. 90—91.
  54. ^ Rosselli 2000. С. 101.
  55. ^ Taruskin, Richard (2010). «Music in the Nineteenth Century». Oxford: Oxford University Press. — С. 92—93. — ISBN 978-0-19-538483-3.
  56. ^ Walker 1962. С. 197—198.
  57. ^ Phillips-Matz 1993. С. 287.
  58. ^ Phillips-Matz 1993. С. 290.
  59. ^ Walker 1962. С. 199.
  60. ^ Chusid, Martin (1997). «Towards an Understanding of Verdi’s Middle Period». In Chusid, Martin (ed.). «Verdi’s Middle Period, 1849 to 1859». Chicago and London: University of Chicago Press. — С. 3. — ISBN 978-0-226-10659-5.
  61. ^ Mendelsohn, Gerald A. (1979). «Verdi the Man and Verdi the Dramatist (II)». 19th-Century Music. 2 (3). University of California Press: 214—230. — doi:10.2307/3519798.
  62. ^ Phillips-Matz 1993. С. 303.
  63. ^ Walker 1962. С. 212.
  64. ^ Budden 1993. С. 62—63.
  65. ^ Parker 2001. С. §5.
  66. ^ Walker 1962. С. 218.
  67. ^ Phillips-Matz 1993. С. 355.
  68. ^ Walker 1962. С. 219.
  69. ^ Werfel & Stefan 1973. С. 207.
  70. ^ Rosselli 2000. С. 116—117.
  71. ^ Phillips-Matz 1993. С. 394.
  72. ^ Rosselli 2000. С. 70.
  73. ^ Phillips-Matz 1993. С. 405.
  74. ^ Phillips-Matz 1993. С. 412—415.
  75. ^ а б Gossett 2012. С. 272.
  76. ^ Gossett 2012. С. 274.
  77. ^ Phillips-Matz 1993. С. 188—191.
  78. ^ Gossett 2012. С. 279—280.
  79. ^ Phillips-Matz 1993. С. 400—402.
  80. ^ Phillips-Matz 1993. С. 417.
  81. ^ Gossett 2012. С. 281.
  82. ^ Phillips-Matz 1993. С. 429—430.
  83. ^ Gossett 2012. С. 282.
  84. ^ а б Porter 1980. С. 653.
  85. ^ «Senato del Regno». Gazzetta Piemontese. No. 340. 10 сьнежня 1874.
  86. ^ Phillips-Matz 1993. С. 439—446.
  87. ^ Rosselli 2000. С. 124.
  88. ^ Phillips-Matz 1993. С. 446—449.
  89. ^ Parker, Roger (2007). «Verdi and Milan». Lectures and Events. Gresham College. — С. 3—4.
  90. ^ Budden 1993. С. 88.
  91. ^ а б Budden 1993. С. 93.
  92. ^ Rosselli 2000. С. 128—131.
  93. ^ Porter 1980. С. 655.
  94. ^ Rosselli 2000. С. 149—150.
  95. ^ Rosselli 2000. С. 158—159.
  96. ^ а б Rosselli 2000. С. 138—139.
  97. ^ Christiansen, Rupert (1995). «Prima Donna: A History». London: Pimlico. — С. 202—203. — ISBN 978-0-712-67466-9.
  98. ^ Rosselli 2000. С. 163—165.
  99. ^ Rosselli 2000. С. 164—172.
  100. ^ Klein, John W. (07.1926). «Verdi and Falstaff». The Musical Times. 67 (1001): 605—607. — doi:10.2307/911833.
  101. ^ Mendelsohn, Gerald A. (1978). «Verdi the Man and Verdi the Dramatist». 19th-Century Music. 2 (2). University of California Press: 110—142. — doi:10.2307/746308.
  102. ^ Hepokoski, James (1983). «Giuseppe Verdi „Falstaff“». Cambridge: Cambridge University Press. — С. 55—56. — ISBN 978-0-521-23534-1.
  103. ^ Budden 1993. С. 137.
  104. ^ Budden 1993. С. 140.
  105. ^ Parker 2001. С. §8.
  106. ^ Budden 1993. С. 143—144.
  107. ^ Budden 1993. С. 146.
  108. ^ Rosselli 2000. С. 186.
  109. ^ Porter 1980. С. 659.
  110. ^ Phillips-Matz 1993. С. 14.
  111. ^ Giacomo Puccini: «Messa di Gloria»

Літаратура

[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]

Вонкавыя спасылкі

[рэдагаваць | рэдагаваць крыніцу]
Атрымана з «https://be-tarask.wikipedia.org/w/index.php?title=Джузэпэ_Вэрдзі&oldid=2590535»