Пітэр Паўль Рубэнс

Пітэр Паўль Рубэнс
Дата нараджэньня	28 чэрвеня 1577
Месца нараджэньня	Зыген
Дата сьмерці	30 траўня 1640(1640-05-30)[…] (62 гады)
Месца сьмерці	Антвэрпэн
Прычына сьмерці	сэрцавая няздатнасьць
Месца пахаваньня	Сінт-Якабскерк[d]
Месца вучобы	Кембрыдзкі ўнівэрсытэт Стары ўнівэрсытэт Лёвэну[d]
Занятак	малюнак
Месца працы	Альбрэхт VII Аўстрыйскі[d] Вінчэнца Ганзага[d] Марыя Мэдычы
Гады дзейнасьці	XVI стагодзьдзе
Сябра ў	Антверпенская гільдыя Святога Лукі[d]
Жанры	гістарычны жывапіс, рэлігійны жывапіс[d], ню, партрэтнае маляваньне[d], міталягічнае малярства[d], пэйзаж, партрэт, побытавы жанр[d], рэлігійнае мастацтва[d] і анімалістыка[d]
Плынь	барока
Пад уплывам	Паолё Вэранэзэ і Пітэр Брэйгель Старэйшы
Подпіс
Пітэр Паўль Рубэнс у Вікісховішчы

Пі́тэр Паўль Ру́бэнс (па-нідэрляндзку: Peter Paul Rubens; 28 чэрвеня 1577, Зыген — 30 траўня 1640, Антвэрпэн) — флямандзкі мастак і прыхільнік экстравагантнага стылю барока, які падкрэсьліваў рух, колер і пачуцьцёвасьць. Творчасьць Рубэнса ёсьць арганічным спалучэньнем традыцыяў рэалізму Пітэра Брэйгеля Старэйшага з дасягненьнямі вэнэцыянскай школы.

Акрамя фундацыі вялікай студыі ў Антвэрпэне, у якой вырабляліся карціны, што карысталіся попытам сярод шляхты ўсёй Эўропы, Рубэнс быў адукаваным гуманістычным навукоўцам, калекцыянэрам твораў мастацтва, і дыпляматам. Пітэр быў прысьвечаны ў рыцары, як каралём Гішпаніі Філіпам IV, гэтак і каралём Ангельшчыны Карлам I. Акрамя маштабных працаў на міталягічныя й рэлігійныя тэмы заўмаўся пісаньнем партрэтаў і пэйзажаў. Рубэнс быў дастаткова пладавітым мастаком, то бок каталёг ягоных твораў, які быў складзены Майклам Жафэ, пералічвае 1403 творы без уліку шматлікіх асобнікаў, зробленых у ягонай майстэрні.

Працы, якія замаўлялі ў яго, у асноўным былі карцінамі, якія адлюстроўвалі гістарычныя падзеі ці постаці, а таксама ўлучалі ў сябе рэлігійныя й міталягічныя сюжэты й сцэны паляваньня. Рубэнс маляваў партрэты, асабліва сяброў, і аўтапартрэты, а ў далейшым жыцьці намаляваў некалькі пэйзажаў. Рубэнс распрацаваў шэраг габэленаў і гравюраў, а таксама размаляваў уласны дом.

Біяграфія

Раньнія гады

Дом у Зыгене, дзе нарадзіўся Рубэнс.

Рубэнс нарадзіўся ў Зыгене, Вэстфалія, у сям’і Яна Рубэнса й ягонай жонкі Марыі. Ягоны бацька належыў да кальвінізму, а маці зьбегла з Антвэрпэна ў Кёльн ў 1568 годзе, пасьля павелічэньня рэлігійных узрушэньняў і перасьледу пратэстантаў у пэрыяд панаваньня ў Гішпанскіх Нідэрляндах Фэрнанда Альварэса дэ Таледа. Ян Рубэнс быў юрыдычным дарадцам і палюбоўнікам Ганны Саксонскай, другой жонкі Вільгэльма Аранскага, ён жыў на той час у палацы ў Зыгене ў 1570 годзе. Пасьля зьняволеньня Ян Рубэнса праз раман з Ганнай у 1577 годзе нарадзіўся Пітэр Паўль Рубэнс. Жыць даводзілася ў беднасьці, бо Яну Рубэнсу было не дазволена працаваць паводле спэцыяльнасьці, а Марыя займалася агародніцтвам і здавала пакоі ў доме, якія перадалі ёй ейныя сваякі. Сям’я вярнулася ў Кёльн на наступны год пасьля таго як скончыўся перасьлед Рубэнсаў. У Кёльне Ян Рубэнс сам стаў навучаць сваіх дзяцей Сьвятому Пісаньню, лацінскае й францускае мовам. Аднак сямейны дабрабыт скончыўся ў 1587 годзе пасьля таго як Ян сканаў, захварэўшы на ліхаманку. Старэйшы сын Ян Баптыст назаўжды зьехаў у Італію, дзе й памёр, неўзабаве ад хваробаў памерлі яшчэ трое дзяцей. У 1589 годзе, праз два гады пасьля сьмерці бацькі, Рубэнс з маці пераехаў у спустошаны вайною Антвэрпэн, дзе быў хрышчоны ў каталіцтва. Рэлігія займала бачнае месца ў вялікай частцы працаў Рубэнса, калі пазьней ён стаў адным зь вядучых мастакоў каталіцкага контрарэфармацыйнага стылю жывапісу. Рубэнс пісаў: «Мой запал зыходзіць зь нябёсаў, а ня ад зямных разважаньняў».

Гады навукі

10-гадовы Пітэр быў накіраваны на навучаньне ў езуіцкую школу, хоць да таго ён не вылучаўся асаблівымі здольнасьцямі. У езуітаў Пітэр атрымаў выдатныя веды лаціны й клясычнай антычнасьці ды выявіў выдатныя здольнасьці як лінгвіста, бо ён аднолькава вольна чытаў, пісаў і гаварыў на роднай нідэрляндзкай, лацінскай, францускай і італьянскай мовах і ў той ці іншай ступені быў знаёмы зь нямецкай, гішпанскай і аенгльскай мовамі.

Адначасна з гэтым маці запісала Пітэра ў сьвецкую школу Ромульдуса Вэрдонка, дзе ён здолеў выявіць свае здольнасьці ў вобласьці гуманітарных навук, стаў вывучаць грэцкую мову. Сучасьнікам падавалася фантастычнай ягоная памяць, бо аднойчы ён без намаганьняў спамянуў імя рымскай паэтэсы, якую адзіны раз памянуў Ювэналь у адной з сатыраў. З вучыліся дзеці антвэрпэнскай эліты, у тым ліку Бальтазар Марэтус — унук найбуйнейшага эўрапейскага выдаўца Хрыстафора Плянтэна. Пітэр і Бальтазар захавалі сяброўства на ўсё астатняе жыцьцё. У 1590 годзе навучаньне давялося перапыніць, бо сястра Пітэра й Філіпа — Бляндына — узяла шлюб, ейны пасаг паглынуў рэшткі сродкаў, адпісаных Янам Рубэнсам. Сынам давялося шукаць заробку самім, таму Філіп разам з сынамі свайго працадаўцы быў аддадзены ў навучаньне да знакамітага гуманіста Юста Ліпсіюса ў Лювэне. 13-гадовага Пітэра маці ўладкавала пажам да графіні дэ Лялен (народжанай прынцэсе дэ Лін) у Аўдэнаардэ, дзе ён за кошт патрона працягнуў адукацыю, набыў навычкі каліграфіі й красамоўства, а таксама знайшоў густ да вытанчанасьці адзеньня, у прыватнасьці, навучыўшыся эфэктна захінаць плашч.

Ота ван Вээн. Партрэт Алесандра Фарнэзэ, 1585 год. Мастацкі музэй акругі Лос-Анджэлес.

Прабыўшы пажам крыху больш за год, Рубэнс заявіў маці, што мае намер навучыцца малярству. Ягоны сябар Якаб Зандрарт пісаў: «Ня ў сілах больш даваць супраціў унутранаму імпэту, які вабіў яго да малярства, ён запытаў у маці дазволу цалкам прысьвяціць сябе гэтаму мастацтву». Той жа Зандрарт сьцьвярджаў, што адзінай крыніцай эстэтычных памкненьняў Рубэнса да 14-гадовага веку было капіяваньне гравюраў зь Бібліі выданьня Тобіяса Шцімэра 1576 году. Аніякіх прыкладаў ягонай раньняй графікі не захавалася. Паводле словаў Вэронікі Ўэджўуд, выбар першага настаўніка малярства, якім быў пэйзажыст Тобіяс Вэргахт, быў у значнай ступені выпадковасьцю, бо той быў жанаты з сваячкай Марыі Рубэнс. Позьні на тагачасны час пачатак заняткаў адбіўся на тым, што Рубэнс ня змог шмат запазычыць у Вэргахта й хутка пакінуў ягоную майстэрню. Далей ён перайшоў да Адам ван Ноорт. Ван Ноорт, хоць і не выконваў царкоўных замоваў, але меў добрую рэпутацыю, зь ягонай майстэрні выйшлі Якаб Ёрданс і Гэндрык ван Бален. Рэзкая зьмена становішча, аднак, не зьмяніла густаў і памкненьняў юнага Рубэнса, яго адштурхвала багемнае жыцьцё, якую вёў ван Ноорт. Навучаньне ў ягонай майстэрні цягнулася чатыры гады. На думку Мары-Ан Лекурэ, самым важным урокам для Пітэра стала любоў і ўвага да «Фляндрыі, чые пышныя прыгажосьці пазьней паўстануць перад намі на карцінах Рубэнса».

Рубэнс. Партрэт мужчыны 26 гадоў, 1597 год, алей на медзі, 21,6 × 14,6 см. Мэтраполітэн-музэй, Нью-Ёрк.

Атрымаўшы першапачатковыя навычкі й адтачыўшы іх, у 1595 годзе Рубэнс перайшоў у майстэрню самага знакамітага антвэрпэнскага маляра таго часу — Ота ван Вээна, які атрымаў адукацыю ў Італіі й прывёз у Фляндрыю дух маньерызму. Рубэнс лічыўся ягоным вучнем да 23-гадовага веку, але яшчэ ў 21 год атрымаў пасьведчаньне «вольнага мастака». У Рыме Вээн быў аблашчаны фаміліяй Фарнэзэ й атрымліваў папскія замовы ў Ватыкане, быў сьвецкім чалавекам, знаўцам лаціны й старажытнасьцяў. Менавіта ён выпесьціў у Пітэры густ да антычных клясыкаў і выклікаў ідэю, што талент ня зможа выявіць сябе без магутных апекуноў. Сучасьнікі адзначалі, што да часу паступленьня да яго Рубэнса талент Вээна хіліўся да заняпаду, ён празьмерна захапіўся алегорыямі й знакамі, ператвараючы ўласнае малярства ў падабенства мазгатні. Італьянска-флямандзкі стыль Вээна быў адзначаны перайманьнем рымскім узорам, прыкладам, сылюэты абводзіліся лініяй контуру. Ён адкрокся нацыянальнай флямандзкай традыцыі (значнасьць якой прызнаваў яшчэ Мікелянджэлё), але гэтак і ня здолеў арганічна ўспрыняць італьянскую школу.

У 1598 годзе Рубэнс быў залічаны вольным майстрам у антвэрпэнскую гільдыю Сьвятога Лукі, але застаўся ў Вээна й ня стаў адкрываць уласную студыю. Аднак ён ужо сам атрымаў права браць вучняў, першым зь якіх стаў Дэадат дэль Монтэ, сын злотніка. Уласных працаў Рубэнса гэтага пэрыяду захавалася замала. У ліставаньнях і дакумэнтах згадваюцца ягоныя карціны, некалькі працаў было ў доме ягонай маці, і яна вельмі ганарылася імі. Адзіная падпісаная Рубэнсам праца гэтых гадоў — партрэт маладога навукоўца ў чорным касьцюме, у якім увагу прыцягвае мадэляваньне твару. Вымерныя прылады ў ягоных руках дазволілі крытыкам назваць героя карціны географам ці архітэктарам. Партрэт дэманструе несумненную блізкасьць Рубэнса тых гадоў да старой галяндзкай школы, закладзенай Янам ван Эйкам. Не было яшчэ й віртуознай лёгкасьці валоданьня пэндзьлем, якую ён набыў у Італіі. На думку Ўэджўуд, Рубэнс быў добрым майстрам, але ня быў вундэркіндам, толькі падобным Антонісу ван Дэйку. Многія зь ягоных самых раньніх працаў складалі капіяваньні працаў ранейшых мастакоў, як то дрэварыт Ганса Гальбайна Малодшага й гравіроўка Марчантаніё Раймондзі. Ён яшчэ працягваў вучыцца й як прафэсіянал сасьпеў позна. Неабходныя яму ўзоры й настаўнікаў ён знайшоў толькі ў Італіі, дзе да таго часу жыў ягоны брат Філіп. Невядома, адкуль у Пітэра зьявіліся грошы на замежнае падарожжа — магчыма, ён выканаў нейкую замову ў Антвэрпэне ці прадаў некаторыя свае працы. Мажліва таксама, што грошы на вандраваньне надаў бацька Дэадата дэль Монтэ, што суправаджаў Рубэнса ў якасьці ягонага вучня. 8 траўня 1600 году Рубэнс атрымаў дакумэнт за подпісам бургамістра Антвэрпэна, што надаўца яго мае добрае здароўе й у горадзе няма эпідэміяў.

Жыцьцё ў Італіі

Пры двары мантуанскага герцага

Паводле Ўэджўуд Рубэнс быў лепш падрыхтаваны, чым большасьць маладых мастакоў, якія перасякалі Альпы да яго. Да таго часу ён вольна валодаў лацінскай і італьянскай мовамі, быў знаёмы асабіста й празь ліставаньне з усімі вядомымі навукоўцамі-антыказнаўцамі. З Антвэрпэну ён уздоўж Райну рушыў у Францыю, наведаў Парыж, а далей скіраваўся ў Вэнэцыю. У горадзе ён спыніўся ў прэстыжнай гасьцёўні й хутка завёў знаёмства з шляхцічам з атачэньня Вінчэнца I Ганзага, бо герцаг Мантуі прыбыў на карнавал з Спа, дзе быў на лекаваньні. Карціны Рубэнса, узятыя з сабою, зрабілі ўражаньне на аўдыторыю, і пра мастака было дакладзена герцагу. У выніку 23-гадовы флямандзец апынуўся на службе пры Мантуанскім двары і, ледзь зьявіўшыся ў Італіі, атрымаў апекуна, пэнсіён і адносна высокае грамадзкае становішча. Існуе здагадка, што герцаг, які бываў раней у Антвэрпэне, ужо быў знаёмы з творчасьцю Рубэнса. Не зважаючы на неўтаймаваны нораў і распусту, герцаг Вінчэнца Ганзага быў адным з найважнейшых мэцэнатаў свайго часу, выдатна разьбіраўся ў музыцы й паэзіі. Ён матэрыяльна падтрымліваў Кляўдыё Мантэвэрдзі й вызваліў дома для вар’ятаў Тарквата Таса. Герцаг імкнуўся зьбіраць найлепшыя творы мастацтва, у ягоным палацы Рубэнс упершыню ўбачыў працы Тыцыяна, Паолё Вэранэзэ, Карэджа, Андрэа Мантэньні й Джуліё Рамана. Афарбоўка й кампазыцыі Вэранэзэ й Тынтарэта зрабілі непасрэдны ўплыў на жывапіс Рубэнса й ягоныя больш позьнія працы, стыль якіх адрозьніваўся моцным уплывам Тыцыяна. Хоць Ганзага ня ставіў за мэту выхаваньне маладога мастака, ён даў Рубэнсу працу, што спрыяла хуткаму разьвіцьцю ягонага таленту. Флямандзец павінен быў адбіраць творы мастацтва дзеля капіяваньня, а далей займаўся й іхным набыцьцём, атрымліваючы пэўныя камісійныя гршы.

«Адам і Эва», блізу 1599 году.

Трапіўшы ў атачэньне Вінчэнца Ганзагі ў кастрычніку 1600 году, Рубэнс разам з дваром адбыў у Флярэнцыю на завочны шлюб малодшай сястры жонкі герцага — Марыі Мэдычы. Рубэнс інтэнсіўна займаўся вывучэньнем флярэнтыйскага мастацтва, у прыватнасьці, скапіяваў кардон фрэскі Леанарда да Вінчы «Бітва пры Ангіяры». Там ён вывучаў клясычнае грэцкае й рымскае мастацтва й капіяваў працы італьянскіх майстроў, як то эліністычная скульптура «Ляакоан і ягоныя сыны», якая асабліва паўплывала на яго, а таксама працы Мікелянджэлё, Рафаэль і Леанарда да Вінчы. Таксама Рубэнс знаходзіўся пад уплывам вельмі натуралістычных карцінаў Караваджа. Пазьней ён зрабіў копію адной з карцінаў гэтага мастака «Злажэньне ў магілу Хрыста», рэкамэндаваўшы яе свайму заступніку, герцагу Мантуі, а таксама згуляў важную ролю ў набыцьці адной зь ягоных твораў для царквы дамініканцаў у Антвэрпэне. У Мантуі ён застаўся на ўсё лета 1601 году, але не зьбіраўся сядзець на адным месцы. Пра ягоныя вандроўкі сьведчыць ліставаньне з герцагскім кіраўніком Анібале К’епіё, зь якога вынікае, што ў Мантуі Рубэнс пражыў поўныя тры гады з васьмі гадоў знаходжаньня ў Італіі. Пры двары герцага ён правёў усё лета 1601 году, час ад красавіка 1602 году па травень 1603 году й ад траўня 1604 году да заканчэньня 1605 году. Досыць хутка Рубэнс атрымаў пасаду апекуна карціннай галерэі герцага, але, увогуле, буйных замоваў ня браў. Адзіным выняткам сталася аздабленьне царквы езуітаў у 1603 годзе. Нават у 1607 годзе ў адным зь лістоў ён наракаў, што ягоныя працы амаль не прадстаўленыя ў калекцыі Ганзагі. Карыстаючыся няўважлівасьцю герцага да сваёй пэрсоны, ужо ў 1601 годзе Рубэнс выправіўся ў вандраваньне па Італіі, зь ліста брату Філіпу ў сьнежні таго ж году вынікае, што ён аб’ехаў «амаль усе найбуйнейшыя італьянскія гарады». Дакладныя маршруты падарожжаў Рубэнса складана рэканструяваць, дакумэнтальна пацьвярджаецца ягонае шматразовае знаходжаньне ў Вэнэцыі, Флярэнцыі, Генуі, Пізе, Падуі, Вэроне, Люцы й Парме. Мажліва, ён наведваў Урбіна й Мілян, дзе мастак скапіяваў «Тайную вячэру» Леанарда да Вінчы. У Рыме ён пабываў двойчы, пры гэтым першым разам прыехаў туды ўлетку 1601 году, калі герцаг накіраваў яго дзеля капіяваньня карцін з калекцыі кардынала Алесандра Мантальта. Падчас гэтага першага знаходжаньня ў Рыме, Рубэнс скончыў працу над сваім першым заказаным алтаром для рымскай царквы Санта-Крочэ-ін-Джэрусалемэ. Лісты дадому й брату Філіпу напісаныя жывой і багатай італьянскай мовай і падпісаны імём П’етра Паолё. Гэтай формы ўласнага жыцьця ён прытрымліваўся да канца жыцьця. І надалей асноўнай мовай замежнага ліставаньня Рубэнса заставалася італьянская.

«Аўтапартрэт у атачэньні з мантуанскімі сябрамі», 1602—1606 гады.

Рубэнс валодаў талентам заводзіць сьвецкія знаёмствы. Кіраўнік маёмасьцю герцага Мантуанскага К’епіё рэкамендаваў флямандца кардыналу Мантальта — пляменьніку папы Клімэнта VII. У сваю чаргу, праз Мантальта Рубэнс быў пазнаёмлены Шыпіёнэ Баргезэ, а той дводзіўся пляменьнікам папу Сыксту V, які быў афіцыйным апекуном нямецкіх і флямандскіх мастакоў у Рыме. Дзякуючы даручэньням герцага Вінчэнца Ганзагі, Рубэнс наведаў Геную, дзе быў прыняты ў дамах Дорыяў, Сьпіноляў і Палявічыні, атрымаўшы доступ да іхных мастацкіх калекцыяў і атрымаўшы больш-менш значныя замовы. Зрэшты, першую сваю афіцыйную замову Рубэнс атрымаў на радзіме ў 1602 годзе. Брусэльскі эрцгерцаг Альбрэхт Аўстрыйскі замоваў заалтарны абраз здабыцьця Жыватворнага Крыжа, які даручыў выканаць у Рыме, да таго ж мастак мусіў быў быць флямандцам, «пры ўмове, што сума выдаткаў не перавысіць 200 залатых экю». Былы працадаўца Рубэнсава брата Жан Рышардо ўзгадаў пра Пітэра, і 12 студзеня 1602 году адбылося афіцыйнае складаньне кантракта. Ужо 26 студзеня Рубэнс паказаў замоўцу цэнтральную частку кампазыцыі, прадэманстраваўшы свае здольнасьці апэратыўна выконваць даручэньні. З Рыму Рубэнс прыехаў да старэйшага брата ў Вэрону, дзе намаляваў сябе з братам, іхняга калегу Ёгана Вавэрыюса й настаўніка Юста Ліпсіюса, а таксама свайго вучня Дэадата дэль Монтэ на тле мантуанскай ракі Мінча. Больш паловы партрэтаваных не маглі быць у Італіі ў той час, таму праўдзівы сэнс кампазыцыі высьлізгвае ад сучасных дасьледнікаў. Задума й ажыцьцяўленьне карціны вылучаюцца спалучэньнем наватарства й традыцыі. Гэтак калярыт уяўна адзначаны перайманьнем Тыцыяна, а тэма й кампазыцыя гэтак жа яскрава адсылаюць да нідэрляндзкіх карпарацыйных і сямейных партрэтаў. Першы посьпех у эрцгерцага прыцягнуў увагу герцага Ганзага да свайго прыдворнага мастака. Па сьмерці маці, якая была вялікай прыхільніцай езуітаў, герцаг загадаў узьвесьці царкву гэтага ордэна ў Мантуі, а Рубэнсу замовіў карціну, што паказвае глыбокую пашану сямейства Ганзагі да Сьвятой Троіцы. Аднак праз шэраг акалічнасьцяў карціна была перададзеная замоўцы на Троіцын дзень 5 чэрвеня 1605 году.

Дыпляматычная місія ў Гішпаніі

«Падзеньне Фаэтона», каля 1604—1605 гадоў. Мажліва перапрацаваная ў 1606—1608 гадах. Нацыянальная галерэя мастацтва ў Вашынгтоне.

У 1603 годзе мантуанскі герцаг чакаў ад гішпанскага караля адміральскага чыну за свае заслугі ў барацьбе супраць туркаў у Харватыі, таму надумаў узгадаць пра сябе. Гергацам быў складзены аб’ёмны падарунак, што ўлучаў мноства твораў мастацтва. Дзеля ўручэньня патрабаваўся разумны чалавек, які бы выклікаў да сябе прыязнасьць і мог прадставіць дары ў патрэбны момант, адначасна выставіўшы перад манархам свайго патрона ў прывабным сьвятле. На рэкамендацыю кіраўніка К’епіё, герцаг ухваліў кандыдатуру Рубэнса. Перад гэтым адбылася наступная гісторыя: Вінчэнца Ганзага без папярэджаньня зьявіўся ў майстэрню мастака й засьпеў Рубэнса за працай над алегарычным палатном, той дэклямаваў услых вэргіліевы «Георгікі». Герцаг зьвярнуўся да яго на лаціне й атрымаў вельмі пачцівы адказ. Узгадаўшы, што Ян ван Эйк быў некалі камандаваны герцагам Бургундзкім за сваёй нявестай Ізабэляй да караля Партугаліі, герцаг Ганзага ўсклаў на Рубэнса абавязкі амбасадара. 5 сакавіка 1605 году даверанаму ў Мадрыдзе было адпраўленае апавяшчэньне, што адказным за дастаўку падарункаў каралю Філіпу III прызначаны П’етра Паолё Рубэнс. У той жа дзень мастак рушыў у дарогу. Маршрут вандраваньня быў дрэнна распрацаваны, бо трэба было прайсьці праз Фэрару й Балёньню да Флярэнцыі й сесьці на карабель у Ліворна. Перавозка грузаў праз Апэніны абышлася ў 150 скуда, але грошай было вылучана замала, таму мытнікі спрабавалі раскруціць пакупкі. Далей адбыўся непрыемны інцыдэнт пры двары вялікага герцага Фэрдынанда. 29 сакавіка мастак пісаў свайму апекуну К’епіё зь Пізы, што Фэрдынанд уразіў яго тым, што добра быў абазнаны ўва ўсіх дробязях падарункаў, прызначаных той ці іншай асобе, што выклікала падазрэньні ў тым, што пры двары Ганзагі працуе шпег.

«Конны партрэт герцага Лерма», 1603 год, алей, палатно. музэй Прада, Мадрыд.

Тым ня менш, дабрацца да Ліворна атрымалася шчасна, пераход морам у Алікантэ заняў усяго 18 дзён. Гішпанскі двор тады пераехаў у Вальядалід, куды Рубэнс трапіў 13 траўня, але не засьпеў караля, бо той выправіўся на паляваньне ў Аранхуэс. Аднак затрымкі апынуліся для мастака дарэчнымі, бо як ён паведаміў К’епіё, падарункі апынуліся ў дрэнным стане. Павераны ў справах мантуанскага герцагства Анібале Ібэрці прапанаваў Рубэнсу пагадзіць гішпанскага маляра й такім чынам прывесьці палотны да ладу, але 26-гадовы мастак, які ня меў рэальных дыпляматычных паўнамоцтваў, гэтую прапанову адхіліў. У чэрвені Рубэнс прамыў палотны гарачай вадою, прасушыў на сонцы й заняўся рэстаўрацыяй сам-адзін. Ён ня толькі аднавіў копіі з карцінаў Рафаэля, выкананыя ў Рыме П’етрам Факецьці, але й самастойна выканаў «Дэмакрыта й Геракліта». Давялося пісаць паўторы карцінаў з-за таго, што два творы зь ліку падарункаў былі сапсаваныя беззваротна. Кароль вярнуўся ў Вальядалід у першыя дні ліпеня. Рубэнс і Ібэрці паўсталі перад прэм’ер-міністрам герцагам Лерма, які зблытаў перададзеныя копіі з арыгіналамі. Пры гэтым Рубэнсу атрымалася здабыць ласкавасьць з боку гішпанскага прадстаўніка, даў зрабіў шмат замоваў у мастака й запрасіў пасяліцца яго ў рэзыдэнцыі, але з Ібэрці стасункі былі сапсаваныя. Павераны не жадаў, каб Рубэнс асабіста даў падарункі каралю, і не дапусьціў яго да аўдыенцыі, пра што мастак без эмоцыяў паведамляў герцагу Мантуі.

Рубэнс ня стаў канфліктаваць з паслом, а замест гэтага зьехаў у Эскарыял капіяваць калекцыю палотнаў Тыцыяна, што налічвала больш за 70 карцінаў. Большасьць зь іх была замоўленая ці набытая імпэратарам Карлам V. Копіі Рубэнс забраў з сабою ў Італію, а далей перавёз у Антвэрпэн. Толькі па сьмерці мастака выкананыя ім копіі выкупіў і вярнуў у Гішпанію кароль Філіп IV. Рубэнс выконваў і прыватныя замовы, бо гэтак ён напісаў цыкль «Дванаццаць апосталаў», партрэты сваякоў герцага Лермы й герцага Інфантада, зь якім быў пазнаёмлены дзякуючы Ібэрці. Працуючы ў Гішпаніі, Рубэнс разумеў, што не затрымаецца ў гэтай краіне надоўга, таму сьпяшаўся. У ягоных копіях Тыцыяна, асабліва ў валасах пэрсанажаў, бачная флямандзкая тэхніка накладаньня фарбы густым плястам. У той жа час выкананыя Рубэнсам копіі, хутчэй, варта разглядаць як варыяцыі на тэму арыгінала, бо ён нязьменна — хоць і ў рознай ступені — зьвяртаўся да пераробкі арыгінала. Адчуваючы патрэбу ў самавыяўленьні, ён без ваганьняў выпраўляў прыкметныя памылкі й дэманстраваў творчы падыход у калярыстыцы або сьветлаценях. Ён рэдагаваў нават працы Мікелянджэлё й Рафаэля, таму ня дзіва, што рабіў гэта з творамі сваіх сучасьнікаў.

«Геракліт і Дэмакрыт», 1603 год, алей па дрэве. Нацыянальны музэй мастацтваў у Вальядалідзе.

Самай вядомай арыгінальнай працай Рубэнса, выкананай у Гішпаніі, стаў парадны конны партрэт герцага Лерма, што адкрыў у ягонай творчасьці жанр параднага партрэта. Мэтад працы над гэтым партрэтам выкарыстоўваўся мастаком доўгія гады, то бок ён спачатку рабіў накід ці папярэдні кампазыцыйны эскіз, а затым заўсёды з натуры пісаў твар чалавека. Толькі ў апошнюю чаргу на палатне ці на дрэве выконваўся ўвесь партрэт цалкам. Пасьля Рубэнс давяраў працу над адзеньнем, аксэсуарамі ці тлом сваім вучням, аднак у пачатку свайго шляху ён грэбаваў брыгадным мэтадам і ўсе дэталі партрэта рабіў сам. Міхаіл Лебядзянскі адзначаў, што партрэтнае тло, з разгатым дрэвам і сцэнай бітвы ў аддаленьні, выкананае больш абагульнена, без стараннага аздабленьня, у адрозьненьне ад фігуры герцага й ягонага твару. У Кабінэце малюнкаў Люўру захаваўся падрыхтоўчы эскіз кампазыцыі партрэта герцага Лерма, створаны італьянскім алоўкам на танаванай паперы, для якога ўдаваўся наняты натуршчык. Ужо на малюнку была пададзеная ўся кампазыцыя, улучна зь нізкай лініяй гарызонту й абрысамі дрэва. У адрозьненьне ад «Коннага партрэта Карла V» працы Тыцыяна, Рубэнс надаў кампазыцыі большай дынамікі, скіраваўшы вершніка наўпрост на гледача. Твар пэрсанажа, аднак, выглядае асобным ад усіх астатніх дэталяў карціны й пададзены з бракам эмоцыяў. Галоўнай адметнай рысай гэтай працы, уласьцівай партрэтнаму жанру барока, была сыстэма прыёмаў і аксэсуараў, што падкрэсьліваюць гераічны характар героя. Гэтую функцыю ў Рубэнса выконваюць дасьпехі, актыўныя дзеі на тле, і высоўваньне галоўнай асобы партрэту нібыта на ўзьнёслы пастамэнт. Гэтае падарожжа стала першым з многіх падчас ягонай кар’еры, у якім ён аб’яднаў мастацтва й дыпляматыю.

Герцаг Лерма прапанаваў Рубэнсу заняць пасаду афіцыйнага мастака пры гішпанскім двары, аднак Рубэнс адкінуў гэтую прапанову. Неўзабаве надышоў загад герцага Мантуанскага ехаць у Парыж, каб там пісаць копіі з партрэтаў для палацавай галерэі красуняў, але Рубэнс палічыў і гэтае даручэньне нявартым. У пачатку 1604 году ён вярнуўся ў Мантую.

Замовы ў Італіі

«Маці Божая зь дзіцем аблюбаваным анёламі», 1608 год, алей, палатно. Царква Санта-Марыя-ін-Валічэльля ў Рыме.

Да лістапада 1605 году Рубэнс заставаўся ў Мантуі, беручы замовы ад герцага Вінчэнца. Апроч скончанага трыптыху Сьвятога Духу, ён зрабіў дзьве копіі з карцінаў Карэджа ў падарунак для імпэратара Рудольфа II. У канцы 1605 году мастак пераехаў у Рым да брата Філіпа, які ўладкаваўся тады бібліятэкарам кардынала Асканіё Калёна. Кватэра месьцілася па вуліцы Санта-Крочэ блізу Пляца Гішпаніі, браты нават нанялі сабе двух служкаў. Фамілія Калёнаў не зацікавілася флямандцам, але Шыпіёнэ Баргезэ адрэкамэндаваў яго ордэну аратарыянцаў, якім трэба было аздобіць фрэскамі храм К’еза Нуова. Яму трэба было напісаць «Мадонну» для галоўнага алтара. Мары-Ан Лекурэ ня вельмі высока ацаніла трыптых для гэтае царквы, дзе цэнтральную частку заняла Багародзіца, а паабапал яе былі выявы сьвятога Рыгора й сьвятой Даміцылы. Лекурэ пісала, што палатно «ўражвае манумэнтальнасьцю», а пэрсанажы розьняцца скульптурнасьцю формаў, амаль як у Паолё Вэранэзэ. Аднак велічыня фігураў заціскае дынаміку кампазыцыі. Калярыстычнае заданьне Рубэнс выканаў на супраціўнасьці сьветлай гамы адзежы й цёмнага тла. Асабліва гэта бачна ў партрэце Даміцылы. Сваім скупым стылем ён тут нагадвае Караваджа, але безь ягоных сьветлавых эфэктаў. «У гэтых працах няма анічога, апроч уражальных памераў мужчынскіх і жаночых фігураў, што яднала б іх і дало магчымасьць адразу пазнаць руку майстра. Сваёй асабістай палітры Рубэнс тады яшчэ ня вынайшаў. Больш за ўсё ягоныя працы нагадваюць намацваньне стылю, сярод чаго вылучаюцца чаргаваньне белага зь зялёным, падобнае на прыёмы Вэранэзэ ці Джуліё Рамана, тыцыянаўская вохра, цёмны калярыт Анібале Караччы…».

«Сьвятая Даміцыла, падтрыманая сьвятым Нэрэюсам і сьвятым Ахілесам», 1608 год, алей, палатно. Царква Санта-Марыя-ін-Валічэльля ў Рыме.

У час падрыхтоўкі да працы Рубэнса адклікалі ў Мантую, але ўмяшаўся Баргезэ, і мастаку дазволілі застацца да наступнай вясны. Зрэшты, ён працягваў выконваць даручэньні мантуанскага двара, як то знайшоў рэзыдэнцыю ў Рыме для герцагскага сына, прызначанага кардыналам, і набыў для калекцыі «Ўсьпеньне Багародзіцы» Караваджа. Узімку 1606 году ён жыў з братам у Рыме, дзе цяжка захварэў на плеўрыт, але здолеў акрыяць дзякуючы апецы флямандзкага лекара Фабэра. Лекурэ таксама адзначала, што ад італьянскага часу не захавалася аніякіх сьведчаньняў рамантычных памкненьняў Рубэнса. У Рыме ён меў зносіны амаль выключна з флямандцамі, жыў у нідэрляндзкім квартале, але аніколі ня браў удзелу ў забаўках і трымаўся асобна. Не зважаючы на пачуцьцёвасьць ягонай творчасьці, «мае быць узятая пад увагу шчырая цнота мастака».

У чэрвені 1607 году Вінчэнца Ганзага адбыў у Геную, поруч зь ім быў Рубэнс. Пазнаёміўшыся зь сямействам Дорыя, ён выканаў на іхнюю замову каля паўтузіну партрэтаў, а таксама «Абразаньне Госпада» для царквы езуітаў. Рубэнс разам з Дэадатам дэль Монтэ таксама надумаў падрыхтаваць кнігу пра італьянскую архітэктуру, каб пазнаёміць зь ёй флямандцаў. Дэль Монтэ рабіў абмерваньні, а Рубэнс між тым падрыхтаваў 139 гравюрных старонак для двухтомніка «Палацы Генуі», які, зрэшты, убачыў сьвет толькі ў 1622 годзе. У верасьні 1607 году мастак вярнуўся ў Рым. Замова для храма К’еза Нуова была зробленая ў лютым 1608 году, але ў алтары было няўдала наладжанае асьвятленьне, і публіка нават ня здолела разгледзець абрысы фігураў. Давялося торапка перарабляць карціну, паўстала нават ідэя перанесьці яе з палатна на камень. Аратарыянцы таксама замовілі мастаку вялікі трыптых. Да гэтага часу пагоршыліся стасункі зь сямействам Ганзага. Філіп Рубэнс паведамляў з Антвэрпэну пра сур’ёзнае пагаршэньне стану здароўя іхняй маці, якой было ўжо 72 гады. Яна пакутавала на спохваты ўдушша, што зводзіла на нішто надзеі на акрыяньне. Каб пайсьці са службы ад Ганзагі, Пітэр Паўль Рубэнс зьвярнуўся да эрцгерцага Альбрэхта, але на просьбу Альбрэхта Вінчэнца Ганзага адказаў адмовай. 28 кастрычніка 1608 году, скончыўшы замову для аратарыянцаў, Рубэнс самавольна пакінуў Рым. У лісьце да К’епіё ён паведамляў, што калі скончыць справы ў Фляндрыі, абавязкова вернецца ў Мантую й «аддасца ў рукі Ягамосьці». Ягоны апошні італьянскі ліст мае характэрную прыпіску «Сядаю на каня» (італ. Salendo a cavallo). Больш ён аніколі не вяртаўся ў Італію.

Партрэт маркізы Брыгіды Сьпіноля-Дорыі, 1606 год, алей, палатно. Нацыянальная галерэя мастацтва ў Вашынгтоне.

У італьянскі час Рубэнс яшчэ не дасягнуў творчай сталасьці, амаль усе крытыкі заяўлялі, што ягоная італьянская творчасьць ня цалкам самастойная й адзначаная моцным уплывам шаблёнаў Балёнскай акадэміі. Велізарную частку ягонай спадчыны італьянскага пэрыяду складалі замалёўкі й копіі з антычных і сучасных яму твораў мастацтва. Да вялікіх сучасьнікаў асабіста Рубэнс ня меў цікавасьці й не распачынаў спробаў сустрэцца ў Рыме ані з Гвіда Рэні, ані з Караваджам ці Анібале Караччы. Наадварот, ствараючы копіі твораў, Рубэнс перасьледаваў дзьве задачы. Па-першае, ён удасканальваў сваё прафэсійнае майстэрства, па-другое, імкнуўся стварыць асабісты каталёг твораў мастацтва, раскіданых па каралеўскіх і прыватных калекцыях, на якія наўрад ці здолеў бы патрапіць ізноў. Іншымі словамі, ён рыхтаваў для сябе запас сюжэтаў, мадэляў і тэхнічных прыёмаў. У тэстамэньце, складзеным перад сьмерцю, ён пісаў, што «ягоныя працы прыдадуцца таму са спадчыньнікаў, хто пойдзе па ягоных сьлядах». Пры гэтым ён ня ставіў перад сабою навуковыя мэты й не спрабаваў стварыць суцэльны каталёг антычнага й рэнэсансавага мастацтва, бо патураў сваім асабістым густам. Замоўленыя партрэты генуэскай арыстакратыі сталі эталёнам барочнага партрэта й надоўга вызначылі разьвіцьцё гэтага жанру ў Італіі, Фляндрыі, а потым Францыі й Гішпаніі. Рубэнс зьмяшчаў партрэтаваных людзей на нэўтральным тле ці перад драпіраваньнем. Сацыяльны статус чалавека заўсёды падкрэсьліваўся аксэсуарамі, таму пільная ўвага надавалася строю, які пісаўся з асаблівай дбайнасьцю. Асноўная мэта мастака палягала ў тым, каб атачыць арэолам маляваны твар і зрабіць упор на ягонай значнасьці. Гэта ж падкрэсьлівалася годнасьцю жэстаў, паставай, стараннай адпрацоўкай драбнюткіх дэталяў. Яскравым прыкладам такой працы быў партрэт маркізы Веранікі Сьпінолі-Дорыя. Мікалай Грыцай адзначаў, што «ў „няварты“ ягонага пэндзьля жанр прыдворнага партрэта мастак удыхнуў новае жыцьцё, рашуча вызваліўшы яго ад характэрных для маньерысцкага мастацтва мяжы XVI і XVII стагодзьдзяў калянасьці маляваньня, здранцьвеласьці кампазыцыяў, напружанай замкнёнасьці нібы адгароджаных ад рэальнага сьвету выяваў. Рубэнс дадаў у партрэт рух і жыцьцё, свабоду маляўнічай формы й багацьце колеру, узбагаціў яго сваім пачуцьцём вялікага стылю, узмацніўшы значэньне тла — пэйзажнага ці архітэктурнага — у перадачы выявы; увогуле, зрабіў партрэт годнай задачай па-сапраўднаму манумэнтальнага мастацтва».

Вяртаньне ў Антвэрпэн

Прыдворны жывапісец

Партрэт эрцгерцагіні Ізабэлі Кляры Яўгеніі, 1609 год, алей на дубе, 105 × 74 см. Музэй гісторыі мастацтваў у Вене.

Шлях з Рыму ў Антвэрпэн заняў у Рубэнса 5 тыдняў. Яшчэ напаўдарозе ён атрымаў абвестку, што ягоная маці сканала 14 лістапада. Дабраўшыся да дома ў сьнежні, ён павесіў ля склепа нябожчыцы-маці адную з карцінаў, прызначаных для К’еза Нуова. Душэўны стан яго быў такі, што ён пажадаў на некаторы час адасобіцца ў кляштары і сярод грамадзтва зьявіўся толькі ў студзені наступнага 1609 году. Відаць, што ён зьбіраўся вярнуцца ў Італію. 10 красавіка 1609 году мастак пісаў Ёгану Фабэру ў Рым: «…Я дагэтуль ня ведаю, што сабе пастанавіць — ці застацца на радзіме ці назаўжды вярнуцца ў Рым, куды мяне запрашаюць на вельмі спрыяльныя ўмовы». Ягонае вяртаньне супала з пэрыядам аднаўленьня эканамічнага росквіту ў горадзе з падпісаньнем Антвэрпэнскай дамовы ў красавіку 1609 году, якая паклала пачатак Дванацацігадовага міру. Між тым, Філіп Рубэнс заняў пасаду антвэрпэнскага эшэвэна, якую некалі займаў ягоны бацька, але ў сям’і паступова ссоўваліся ролі, першынство перайшло да малодшага з братоў. У ліставаньні захапленьне Пітэрам, паводле словаў Лекурэ, «даходзіла до дагодлівасьці». Менавіта Філіп расьсьцежыў дзьверы брату ў найвышэйшае грамадзтва Гішпанскіх Нідэрляндаў. Вяршыняй стала аўдыенцыя мастака пры эрцгерцагскім двары, якое адбылося, мяркуючы па дакумэнтах, 8 жніўня 1609 году. Герцаг Альбрэхт дрэнна ўяўляў сабе, хто такі Рубэнс, але замовіў у яго свой партрэт і партрэт жонкі, а пасьля выкананьня замовы неадкладна надаў яму тытул. Пасьведчаньне прыдворнага маляра Пітэр Паўль Рубэнс атрымаў 9 студзеня 1610 году.

Партрэт Ізабэлі Брант, каля 1610, алей па дрэве, 96 × 70 см. Бэрлінская нацыянальная галерэя.

Мусібыць, у каралеўскіх асобаў паўстала жаданьне ўтрымаць Рубэнса пры двары якім кольвек чынам, і таму апроч пэнсіёну ён атрымаў спэцыяльны дазвол на стварэньне сваёй студыі ў Антвэрпэне, а не каля двара ў Брусэлі, а таксама мог працаваць для іншых кліентаў. У дадатак як сябра гільдыі Сьвятога Лукі Рубэнс меў і шэраг падатковых прывілеўя. Найважнейшым жа дасягненьнем Рубэнса Лекурэ называла тое, што ён застаўся працаваць у Антвэрпэне, аддаўшы яму перавагу перад Брусэлем. Прычыны гэтага пляменьнік маляра — таксама Філіп Рубэнс — выкладаў наступным чынам: «…З боязі, як бы прыдворнае жыцьцё, якое неўпрыкмет захапляе кожнага чалавека бяз рэшты, не пашкодзіла ягоным заняткам малярствам і не перашкодзіла яму дамагчыся ў мастацтве той дасканаласьці, здольнасьць да якой ён у сабе песьціў». На думку Лекурэ, гэтае сьцьвярджэньне, падхопленае многімі біёграфамі, мела патрэбу ў карэктаваньні. Рубэнс арганічна пачуваўся ў пры двары і быў здатны зьвярнуць на сябе ўвагу палітыкаў першай велічыні, але ў яго была іншая сыстэма каштоўнасьцяў.

Філіп Рубэнс адзначаў, што эрцгерцаг і ягоная жонка літаральна прылучала ягонага брата да сябе залатымі ланцугамі, бо Пітэру Паўлю быў дараваны залаты ланцуг з партрэтам эрцгерцага і ягонай жонкі коштам у 300 флярынаў. Першыя часы мастак разьмяшчаўся ў доме маці. Практычна адразу па вяртаньні ў горад, Рубэнс заляцаўся да сваёй суседкі Ізабэлі Брант, якая была сваячкай жонкі брата Марыі дэ Муа. Бацькам Ізабэлі быў вядомы гуманіст Ян Брант, які доўгі час займаў пасаду гарадзкога сакратара. Ён быў пасьлядоўнікам Юста Ліпсіюса, таксама займаючыся выданьнем антычных клясыкаў. Творцу ўдалося ўзяць шлюб з маладой, але зроблена гэта было зь вялікай пасьпешнасьцю. Жаніху было 32 гады, а маладой — 18 гадоў. Вясельле адбылося 8 кастрычніка 1609 году. Пасьля гэтага маладыя, паводле звычаю, пасяліліся ў бацькоў жонкі, у бізнэсовым квартале места. Адзіным сьведчаньнем іхняга вясельля засталася лацінская эпіталяма Філіпа Рубэнса, поўная «гульлівых непрыстойнасьцяў» і ня вельмі вытанчаная ў сваім стылі.

«У бружмелевай альтанцы», 1609 год, палатно, алей, 178 × 136,5 см. Старая пінакатэка, Мюнхэн.

Яшчэ раней — 29 чэрвеня — Рубэнс далучыўся да Таварыства раманістаў, куды быў залічаны на рэкамэндацыю Яна Брэйгеля. Таварыства яднала нідэрляндзкіх мастакоў, якія зьдзейсьнілі вандраваньне ў Італію.

На сваё вясельле Рубэнс напісаў падвойны партрэт «У бружмелевай альтанцы». Кампазыцыя была надзвычай стрыманай, то бок Рубэнс, які сядзіць на лаве пад кустоўем бружмелю, зьлёгку нахіліўшыся да Ізабэлі Брант, якая трымала сваю руку на мужавай руцэ. На карціне нябачна аніякай перабольшанай афэктацыі пачуцьцяў, усё зроблена стрымана і належна. Рубэнс старанна прапрацаваў дэталі свайго строю, асабліва пурпуэн — род камізэлькі з высокім каўняром, карычневыя панчохі і лакіркі, а разам з дарагім уборам жонкі кампазыцыя была блізкая да тыповага барочнага партрэта. Галоўнае адрозьненьне засяроджваецца ў натуральнасьці і свабодзе партрэтаваных, што надае сюжэту лірычнасьць. Рубэнс шмат высілкаў даў на перадачу выразаў свайго і жонкінага твараў. На думку Лебядзянскага, трактоўка Рубэнсам сваёй выявы нагадвае рафаэлеўскі «Партрэт Бальдасарэ Кастыльёнэ». Рубэнс намаляваў сябе, глядзячым роўна на гледача, ягоны твар трымае спакойную годнасьць. Ізабэля Брант ледзь заўважна ўсьміхаецца, што намякае на пачуцьці радасьці і шчасьця. Ракурс кампазыцыі незвычайны — Рубэнс узвышаецца над Ізабэляй, глядач бачыць яго як бы з пазыцыі здолу ўгару. Фігуры захаваныя ў складаны момант руху і паўпавароце, але яны злучаныя паміж сабою агульным авалам партрэтнай кампазыцыі.

Майстэрня Рубэнса

Асноўны артыкул: Дом Рубэнса

Рубэнсавы сад з альтанкай.

У студзені 1611 году Рубэнс набыў вялікі надзел зямлі на вуліцы дэ Вапэр. Пабудова маёнтка абышлася мастаку ў 10 тысячаў флярынаў, толькі ягоны фасад расьцягнуўся на 36 м, а ўглыбіні надзелу быў раскінуты сад памерам 24 на 48 мэтраў. У садзе расьлі самыя размаітыя расьліны, якія толькі Рубэнс змог здабыць. Сад быў упрыгожаны копіямі антычных альтанак, прысьвечаных Гераклу, Дыянісу, Цэрэры і Гонару. Уладкаваньне дома на густ гаспадара зацягнулася да 1616 году і запатрабавала немалых выдаткаў. Гэты дом сучасьнікі аднагалосна абвесьцілі найпрыгажэйшым будынкам у горадзе. У гатычным па стылі Антвэрпэне маёнтак рабіў уражаньне «палаца эпохі Адраджэньня». Майстэрня займала палову дома, а ў адзіным прасторным памяшканьні жылой часткі — галерэі — Рубэнс разьмесьціў уласную калекцыю. На думку Лекурэ, пабудова маёнтка азначала канчатковую адмову ад італьянскіх плянаў, а памеры дома намякалі і на кар’ерныя амбіцыі ягонага гаспадара. Рубэнсу было 35 гадоў, і ён «ведаў, што і як будзе пісаць, а таксама ведаў, як будзе жыць». Зараз гэты Будынак Рубэнса перароблены ў музэй.

Фасад маёнтка з уваходнай аркай.

Мяркуючы па апісаньнях пляменьніка Філіпа, Пітэр Паўль налаштаваў у сваім пампезным доме амаль буржуазны лад жыцьця. Прачынаўся мастак а чацьвертай гадзіне і ішоў да ютрані, а далей займаўся малярствам. У той час, калі ён працаваў, наёмны дэкляматар чытаў яму ўслых антычных клясыкаў, найчасьцей Плютарха, Тытуса Лівіюса або Сэнэку. Лісты мастак найчасьцей надыктоўваў, не адрываючыся ад пэндзьля. У майстэрні ён звычайна заставаўся да пяці гадзінаў папаўдні. Пакутуючы на падагру, Рубэнс абедаў мерна, а пасьля яды зьдзяйсьняў конную выправу, які сумяшчаў зь візытамі па справах у Антвэрпэне. Па вяртаньні ён вячэраў з абранымі сябрамі. «Ён цярпець ня мог злоўжываньне віном і пераяданьне, гэтак жа як і азартныя гульні». У ліку ягоных сяброў, якія ўвесь час наведвалі дом, быў бургамістар Антвэрпэну Нікаляас Рокакс, дзяржаўны сакратар Ян Каспар Гевартс, Бальтазар Марэтус, які быў кіраўніком трэцяга пакаленьня сям’і выдаўцоў, а таксама навукоўцы-езуіты, якія бывалі ў горадзе. Рубэнс увесь час ліставаўся зь Нікаля Пэйрэскам, ягоным братам Валявэ і бібліятэкарам францускага караля Дзюпюі.

Пры пабудове дома была прадугледжаная асобная купальная заля зь верхнім асьвятленьнем, у якой разьмясьцілі вывезеныя з Італіі скульптуры і камэі. Афармленьне і архітэктурны падыход да стварэньня студыі адлюстроўвала сур’ёзнае стаўленьне Рубэнса да сваёй працы, якога ён чакаў ад замоўцаў, мадэляў і наведнікаў. Для працы над эскізамі і графікай прызначаўся асобы пакой, у ім жа ён сустракаў натуршчыкаў. Гэты ж пакой служыў і асабістым кабінэтам. Для вучняў была прызначаная асобая студыя, якая нават была большай за майстэрню самога Рубэнса. Для прыёму наведвальнікаў была прызначаная яшчэ адная заля, аформленая ў цёмным тоне. Тамсама былі выстаўленыя гатовыя творы гаспадара хаты, якія госьці маглі аглядаць і з драўлянага балькона. У гэтай зале ішла праца над буйнамаштабнымі замовамі — у першую чаргу для цэркваў. Рубэнсава майстэрня трапіла ў гісторыю мастацтваў як адная з самых прадукцыйных і маштабных, яна стала цэнтрам мастацкага жыцьця ўсіх Паўднёвых Нідэрляндаў.

Прыбыткі і ганарары

Рубэнс быў надзвычай пладавітым мастаком. Калі прызнаць, што з-пад ягонага пэндзьля выйшлі блізу 1300 карцінаў, у тым ліку гіганцкага памеру (ня лічачы амаль 300 эскізаў, малюнкаў і гравюраў), можна вылічыць, што за 41 год актыўнай творчай працы ён пісаў у сярэднім па 60 карцінаў на год, то бок 5 карцінаў у месяц. Адпаведнымі былі і ягоныя прыбыткі, ён мог зарабляць да 100 гульдэнаў у тыдзень, а за вялікія палотны атрымліваў ганарары ад 200 до 500 гульдэнаў. Лекурэ адзначала, што Леанарда да Вінчы за ўсё жыцьцё стварыў блізу 20 карцінаў, а Вэрмээр Дэльфцкі — 36, прытым не прадаўшы аніводнай. Рубэнс не хаваў камэрцыйнай скіраванасьці сваёй творчасьці і надаваў велізарнае значэньне матэрыяльнаму дабрабыту. Ён параўноўваў уласную творчасьць зь філязофскім каменем. Бытавала гісторыя, што алхімік Брэндэль прапанаваў Рубэнсу ўкласьціся ў лябараторыю дзеля ператварэньня волава на золата пад палову будучых прыбыткаў, на што мастак заявіў, што ўжо даўно знайшоў свой філязофскі камень і што «аніводзін з вашых сакрэтаў не каштуе столькі, колькі мая палітра і пэндзьлі».

«Рокаксавы трыптых», 1613—1615 гады.

Рубэнс клапаціўся пра свае аўтарскія правы. Ладная частка ягонага прыбытку складалася ад распаўсюду гравюраў з варыяцыямі сюжэтаў ягоных карцінаў, яны ж адначасна служылі і рэклямнымі матэрыяламі. Упершыню падрабляць гравюры Рубэнса пачалі ў Рэспубліцы Злучаных правінцыяў — таксама быў і самы значны рынак збыту арыгінальных эстампаў. З дапамогай Пітэра ван Вээна — брата ягонага настаўніка — і Дадлі Карлтана, амбасадара Ангельшчыны ў Гаазе, Рубэнс 24 лютага 1620 году атрымаў «прывілей» на 7 гадоў. Згодна з гэтым правам падробка гравюраў Рубэнса ў Галяндыі каралася канфіскацыяй накладу і штрафам у 100 флярынаў. Раней, 3 ліпеня 1619 году, Рубэнс атрымаў аналягічны прывілей у Францыі тэрмінам на 10 гадоў. Дапамогу ў гэтым ён атрымаў з боку Нікаля дэ Пэйрэска. Герцаг Брабанту 29 ліпеня надаў аналягічны прывілей Рубэнсу на сваёй тэрыторыі, а 16 студзеня 1620 году ён быў пашыраны на ўсе Гішпанскія Нідэрлянды. Гішпанскае каралеўства даравала прывілей Рубэнсу толькі ў 1630 годзе, затое адразу на 12 гадоў з правам пераходу аўтарскіх правоў спадчыньнікам мастака.

Вялікая колькасьць твораў Рубэнса прывяла да таго, што рубэнсазнаўцам далёка не заўсёды ўдаецца прасачыць гісторыю кожнага зь іх. З дакумэнтаў і ліставаньня атрымліваецца, зазвычай, здабываць толькі фінансавую інфармацыю. Рубэнс заўсёды складаў з замоўцамі ўгоду, у якой абмаўлялася пажаданая сума, памер карціны і ейны сюжэт. Асабістымі дзёньнікамі мастак не пераймаўся, а ягоныя лісты ўтрымліваюць амаль толькі адную інфармацыю датычную справаў. У Італіі, капіюючы ўзоры сваіх папярэднікаў, ён вёў нататнікі, у якіх асэнсоўваў законы анатоміі і геамэтрыі, выпрацоўваў асновы ўласнай эстэтыкі. У Нідэрляндах ён закінуў гэтую практыку, таму не існуе наўпроставых сьведчаньняў, як Рубэнс разумеў трактаваньне тых ці іншых філязофскіх пастулятаў і рэлігійных таемстваў, чалавечых пакутаў і іншага. Рубэнс наняў шэраг гравэраў, падрыхтаваных Крыстофэлем Егерам, якіх ён старанна навучаў працаваць у больш энэргічным стылі, да якога імкнуўся сам. Рубэнс таксама стварыў апошнія значныя значныя творы ў тэхніцы дрэварыту, да ягонага адраджэньня ў XIX стагодзьдзя.

Вучні і калегі

Антоніс ван Дэйк. Партрэт Ізабэлі Брант. Алей, палатно, 153 × 120 см. Нацыянальная галерэя мастацтва ў Вашынгтоне.

Хуткае ўзвышэньне Рубэнса выклікала пэўную зайздрасьць сярод мастацкай супольнасьці Антвэрпэну. У прыватнасьці, старэйшына гільдыі Сьвятога Лукі мастак-маньерыст Абрагам Янсэнс, які таксама папрацаваў тры гады ў Італіі, прапанаваў Рубэнсу своеасаблівую «дуэль», згодна зь якой мастакі мусілі бы былі напісаць карціну на адзін і той жа сюжэт. Рубэнс далікатна адхіліў свой удзел у спаборніцтве, паведаміўшы, што ягоныя працы ўжо выстаўленыя ў грамадзкіх і прыватных калекцыях Італіі і Гішпаніі, і анішто не замінае Янсэнсу выправіцца туды з сваімі працамі й усчапіць іх побач.

Ахвотнікаў працаваць у майстэрні Рубэнса было так шмат, што ў 1611 годзе ён пісаў Жаку дэ Бі, што многія ахвотнікі вучыцца ў яго пагаджаліся чакаць вакансію некалькі гадоў, а за два гады давялося адмовіць больш чым сотні шукальнікаў, у тым ліку сваякам самога Рубэнса і Ізабэлі Брант. З майстэрні Рубэнса выйшлі Якаб Ёрданс, Франс Снэйдэрс, тры браты Тэнірсы, улучна з Давідам Тэнірсам-малодшым, Антоніс ван Дэйк. Апроч гэтых мастакоў першай велічыні, у Рубэнса працавалі Эразм Квэлін-старэйшы, Ян ван дэн Гуке, Пітэр ван Моль, Юстус ван Эгмант, Абрагам ван Дыпэнбээк і многія іншыя. Квэлін па сьмерці настаўніка афіцыйна ачоліў ягоную майстэрню, а ван Эгмант зрабіў кар’еру ў Францыі і быў адным з стваральнікаў мясцовай Акадэміі жывапісу і разьбярства.

Мастакоў-пачынальнікаў Рубэнс называў «асьпірантамі», кожны зь іх меў пэўную спэцыялізацыю. Апроч вучняў, у Рубэнса працавалі майстры, якіх выкарыстоўвалі для маляваньня краявідаў, фігураў ці жывёлаў, — брыгадны мэтад уважаўся за звычайны ў мастацкім сьвеце Нідэрляндаў да пачатку 1700-х гадоў. Рубэнс падзяляў — у тым ліку і ў вартасным дачыненьні — карціны, напісаныя вучнямі, у суаўтарстве ці аднаасобна. За працы, цалкам выкананыя самастойна, ён падвойваў цану. Натуральна, што адносіны былі далёкія ад ідыліі, бо калі верыць Яахіму фон Зандрарту, Рубэнс нават зайздросьціў Ёрдансу як мастаку, які не саступаў яму ў майстэрстве калярыстыкі, а ва ўменьні перадаваць палкасьць пэрсанажаў нават перасягаў яго. Франс Снэйдэрс цягам 30 гадоў пісаў для палотнаў Рубэнса жывёлаў, кветкі і плады, таму ў тэстамэнце вялікага флямандца Снэйдэрс быў пазначаны распарадчыкам ягонай маёмасьці. Снэйдэрс, апроч таго, зрабіў унёсак пры стварэньні арла ў карціне «Прыкутаны Прамэтэй».

Партрэт сям’і Яна Брэйгеля-малодшага. Алей па дрэве, 125,1 × 95,2 см. Інстытут мастацтва Курто.

Найболей бурлівыя былі стасункі між Рубэнсам і ван Дэйкам, які працаваў у майстэрні аўтара тры гады. У студыю на вуліцы дэ Вапэр ён трапіў у веку 20-ці гадоў, калі ўжо два гады быў сябрам гільдыі на правах вольнага майстра. Патрон прызнаваў ягоны высокі талент і дазваляў адчуваць сябе мэтрам. Прыкладам гэтага было тое, што толькі ён быў дапушчаны да чытаньня італьянскіх дзёньнікаў Рубэнса з апісаньнем ягоных уражаньняў і тэхнічных знаходак. Ван Дэйку Рубэнс давяраў пісаць копіі карцінаў, зь якіх здымаліся гравюры, што шырыліся потым па ўсёй Эўропе. Аднак, калі ван Дэйка запрасілі ў Ангельшчыну, Рубэнс ня стаў яго ўтрымліваць. Меліся чуткі, што ён закахаў у сабе Ізабэлю Брант. Рассталіся яны, зрэшты, цалкам мірна, гэтак ван Дэйк падарыў былому патрону партрэт Ізабэлі Брант, «Ecce Homo» і «Гетсыманію», а Рубэнс аддарыўся найлепшым гішпанскім жарабцом з сваіх стайняў.

Адметнае месца займалі адносіны Рубэнса зь Янам Брэйгелем-малодшым, іхныя стасункі можна назваць сяброўскай узаемадапамогай. Сваю першую супольную працу яны выканалі яшчэ да ад’езду Рубэнса ў Італію ў 1598 годзе, гэта была «Бітва з амазонкамі». Па вяртаньні Рубэнса яны працягнулі супрацу, прытым, на думку Ганны Ваалет, «гэта было суаўтарства выключнага гатунку — ня проста паміж мастакамі з роўным статусам, але і паміж жывапісцамі, чые стылёвыя шуканьні былі скіраваныя ў розныя бакі — шматфігурныя і алегарычна-гістарычныя сцэны ў Рубэнса і атмасфэрныя эфэктныя пэйзажы й натурморты ў Брэйгеля». У ліставаньні захаваліся выдатныя ўзоры стылю зносінаў мастакоў, калі Брэйгель мог назваць калегу ў лісьце да мілянскага кардынала Фэдэрыка Барамэо «мой сакратар Рубэнс». Барамэо, які быў знаўцам флямандзкага мастацтва, рабіў замовы Брэйгелю ў 1606—1621 гадах. Прынамсі адзін натурморт з колерамі для Барамэо Рубэнс і Брэйгель выканалі супольна. Творчая супраца плытна перайшла ў асабістае, гэтак Рубэнс пісаў Яна Брэйгеля з усёй сям’ёю і выканаў карціну «Апостал Пётар з ключамі» для надмагільля Пітэра Брэйгеля-старэйшага ў брусэльскай катэдры Нотр-Дам-дэ-ля-Шапэль. Ізабэля Брант стала хроснай маці дзяцей Яна Брэйгеля, як і Рубэнс, а пасьля заўчаснага скону Яна ад халеры Рубэнс стаў ягоным выканаўцам духоўнiцы.

Творчасьць 1610-х гадоў

Узрушэньне крыжа, 1610—1611 гады.

У першае дзесяцігодзьдзе ў Антвэрпэне Рубэнсава майстэрня працавала пераважна на замовах манаскіх ордэнаў, гарадзкіх уладаў і друкарні Плянтэна—Марэтуса. Рубэнс таксама вырабляў гравюры для друкаваных выданьняў, а таксама маляваў тытульныя лісты для гэтых выданьняў, асабліва для свайго сябра Бальтазара Марэтуса, уладальніка вялікага выдавецтва, што значна павялічыла славу мастака па ўсёй Эўропе. За выключэньнем некалькіх бліскучых афортаў, Рубэнс рабіў толькі малюнкі, пакідаючы стварэньне гравюраў спэцыялістам, як то Люкасу Форстэрману, Паўлюсу Понтыюсу й Вілему Панээльсу. У першыя дзесяць гадоў Рубэнс стварыў блізу 200 палотнаў, пераважна рэлігійнага зьместу, ня лічачы нешматлікіх карцінаў міталягічнага зьместу і двух дзясяткаў партрэтаў. Амаль усе гэтыя творы вылучаліся буйнымі памерамі, бо служылі для ўпрыгожаньня цэркваў, палацаў і муніцыпальных будынкаў. У 1609 годзе Рубэнс і Ян Брэйгель выканалі партрэт эрцгерцагскай пары, пры гэтым Брэйгель узяў на сябе краявіды на тле. Рубэнсавы стыль на першай афіцыйнай замове выявіўся толькі ў яскрава-чырвонай драпіраваньні, што адсякае плян на тле і надае глыбіні выяве. Звычайнымі для аўтара былі старанная прапрацоўка карунак каўняроў, фактуры перлінаў, шаўковых насовак і пальчатак, заціснутых у руцэ эрцгерцага. Карціна была падпісаная абодвума мастакамі. У 1610 годзе Нікаляас Ракокс замоваў для гарадзкой ратушы «Пакланеньне вешчуноў», пры гэтым ужо ў 1612 годзе карціна была падораная Радрыга Кальдэрону, графу д’Аліва. Аднак новы этап у творчасьці Рубэнса аказаўся злучаны з замоўцам ігумена царквы Сьвятой Вальбургі, пасярэднікам пры ўгодзе выступіў філёзаф і калекцыянер Карнэліс ван дэр Геэст. Гаворка ішла пра «Ўзрушэньне крыжа». Памятаючы пра непрыемны рымскі досьвед, Рубэнс працаваў наўпрост у памяшканьні царквы, што дазваляла ўлічыць усе асаблівасьці ўспрыняцьця палатна.

«Страшэнны суд, зрынаньне праклінаных» (Адк. 20:11-15). 1615—1616, алей па дрэве, 606 × 460 см. Старая пінакатэка, Мюнхэн.

Жывапіс «Узрушэньня крыжа» быў азначаны моцным італьянскім уплывам, і пачаткам адыходу ад яго. Францускі літаратар і крытык Эжэн Фрамантэн адзначаў перш за ўсё ўплыў стылю Тынтарэта зь ягонай вылучанай тэатральнасьцю, а таксама Мікелянджэлё — манумэнтальнасьць фігур і старанная прапрацоўка кожнай групы цягліцаў. Фактычна твор сьведчыць пра сынтэз паміж працай Тынтарэта «Укрыжаваньне» для Скуолы Сан-Рока, дынамічнымі фігурамі Мікелянджэлё й асабістым стылем Рубэнса. Гэтая карціна ёсьць выдатным прыкладам рэлігійнага мастацтва барока. Кожны пэрсанаж на трыптыху мае свой непаўторны характар, які раскрыты праз узаемадзеі з астатнімі ўдзельнікамі кампазыцыі. У цэнтральнай частцы трыптыху рукі Хрыста не расточаныя шырока ў бакі, як патрабавалася паводле канону, але яны выцягнутыя ўгару над галавою. Ягоны твар зьнямоглы болем, пальцы шчыльна сьціснутыя, усе цягліцы цела напружаныя. Высілкі катаў, якія ўздымаюць крыж, рэзкія ракурсы фігураў, прапрацоўка блікаў сьвятла і ценяў спрыяюць дэманстрацыі драмы, што аб’ядноўвае чалавека й прыроду. У вернікаў, якія сузіраюць карціну, не павінна было застацца аніякіх сумневаў у маштабе зробленай дзеля іх ахвяры. Зрэшты, Ніна Дзьмітрыева сьцьвярджала, што ў аснове «Узрушэньня крыжа» палягала напружаная сутыкненьне людзей зь цяжкім крыжам, які яны зь вялікімі высілкамі ўздымаюць разам зь целам укрыжованага. Справа тут не ў пакутах Хрыста, а ў высілках тых, хто яго крыжуе.

Трыптых «Зьняцьцё з крыжа» для катэдры Маці Боскай Антвэрпэну быў замоўлены Рубэнсу ў 1611 годзе антвэрпэнскай гільдыяй стральцоў. Трыптыхі былі традыцыйныя для нідэрляндзкага мастацтва, аднак Рубэнс адважна парушыў традыцыю, паводле якой на бакавых частках маляваліся або партрэты замоўцаў, або падзеі, які беспасярэдне злучаліся зь сюжэтам цэнтральнай частцы. Мастак аб’яднаў у рамках аднаго твора тры розначасовыя падзеі. На бакавых фортках паказаныя сустрэча Марыі зь Лізаветай і Абразаньне Госпада, якія створаныя ў сьвяточных танах. Эвангельскія героі ўбраныя ў элегантныя ўборы і выглядаюць як сьвецкія асобы, што падкрэсьліваецца і спалучэньнем яскравых насычаных фарбаў. Аднак прыбраная і сьвяточная атмасфэра гэтых сцэнаў кантрастуе з цэнтральнай часткай, бо дэманструе толькі пралёг да пакутніцкай сьмерці Збавіцеля. Рубэнс аб’яднаў сцэны пачатку жыцьця і ейнага зямнога завяршэньня. Наадварот, у калярыце цэнтральнай сцэны пераважаюць белы, чорны і чырвоныя тоны. Выкарыстаны інтэнсіўны сьвятлацень, які ўяўна дэманструе засваеньне караваджысцкіх прыёмаў. Ён быў абраны зусім сьвядома, каб сцэна была добра бачная ў прыцемку катэдры. Кампазыцыя цэнтральнай фігуры была выкананая пад уражаньнем антычнай скульптурнай групы «Ляакоан і ягоныя сыны», а спадальная дыяганаль з рук мёртвага Хрыста надавала сцэне скончаную безвыходнасьць і трагізм.

«Зьняцьцё з крыжа», 1612, алей па дрэве, 420 × 310 см. катэдры Маці Боскай Антвэрпэну.

Антвэрпэнскія працы 1609—1611 гадоў дэманструюць хуткую эвалюцыю Рубэнса ў тэхнічным пляне. Асабліва гэта заўважна ў працы над дэкаратыўным драпіраваньнем. У першых працах (асабліва ў карціне «Пакланеньне пастухоў») фігуры і іхныя адзеньні больш нагадвалі на скульптуры, бо зборкі адзеньня ў акадэмічнай манеры былі пакладзеныя слушным парадкам ці нават маляваліся такімі, быццам ляцяць у паветры, хоць гэта не было прадугляджана сюжэтам. У алтарных працах драпіраваньні пачалі выглядаць натуральна, мастак навучыўся перадаваць рух тканіны ў адпаведнасьці з натуральнымі рухамі чалавека. Рубэнсу падабалася зацемненае тло, бо на ім яскрава выглядала тое, што намалявана на пярэднім пляне. Пры тым, відаць, ён высока цаніў карціну за вялікую колькасьць пэрсанажаў. Велізарны лік фігураў дазваляў разьмясьціць іх паводле прынцыпе кантрасту, прытым дзеяньні мастака палягалі па прынцыпах тэатральнай мізансцэны, таму кампазыцыі Рубэнса дынамічныя і заўсёды ўтвараюць адно цэлае.

За першае дзесяцігодзьдзе самастойнай працы Рубэнс напісаў сем карцінаў на сюжэт укрыжаваньня, пяць — зьняцьцё з крыжа, тры — узрушэньня на крыж, пяць Сьвятых Сямействаў, шэсьць пакланеньняў вешчуноў і пастухоў, мноства выяваў сьвятога Францыска, Хрыста з апосталамі — і мноства іншых рэлігійных сюжэтаў. Усе яны без выняткаў былі ўхваленыя замоўцамі і цэнзарамі, не зважаючы на шчыра сьвецкія мастацкія прымёы. Лекурэ з іроніяй пісала, што «пад пэндзлем Пітэра Паўля ўцёкі ў Эгіпет набываюць рысы вясковай жанравай сцэны. Прывал Марыі і Язэпа нагадвае сямейны пікнік, калі закаханыя бацькі наглядаюць дзіцё. У параўнаньні зь ліхаманкавым экстазам шчасьлівых вялікапакутнікаў Франсіска дэ Сурбарана праведнікі Рубэнса выглядаюць надзіва бадзёрымі пры сваёй сьмерці. Ягонае духоўнае мастацтва начыста пазбаўлена духоўнасьці».

Рубэнс без ваганьняў выкарыстоўваў у рэлігійных сюжэтах аголеную натуру. У карціне «Страшэнны суд, зрынаньне праклінаных» выцягнутыя рукі і целы пэрсанажаў утвараюць нейкае падабенства аркі, на вяршыні якой засядае Бог. Целы не асмуглыя, як гэта было прынятая ў італьянскім мастацтве, і не малочна-белыя, як у флямандзкай традыцыі, але зробленыя ў ружовай, бурштынавай і тэракотавай гаме. Гвіда Рэні яшчэ ў Італіі казаў, што «Рубэнс дамешвае ў свае фарбы кроў», падкрэсьліваючы, наколькі рэалістычна той навучыўся маляваць чалавечае цела. У міталягічных і алегарычных карцінах гэтая тэндэнцыя толькі ўзмацнілася, пры гэтым Рубэнс не падзяляў гуманістычных тэорыяў пра выяву чалавечага цела. Ягоныя выявы аголенага цела пазбытыя гістарычна-выхаваўчага ці мэтафізычнага падтэксту. У адным зь лістоў Рубэнс разважаў, што калі чалавек складаецца зь цела і крыві, то такім яго й варта маляваць.

Мастак-дыплямат

Жыцьцё Рубэнса напачатку 1620-х гадоў

Фінансавы й рэпутацыйны росквіт Рубэнса мог быць пастаўлены пад пытаньне ў 1621—1622 гадах, калі ў Нідэрляндах скончылася Дванаццацігадовае перамір’е паміж каталікамі й пратэстантамі, а ў суседняй Нямеччыне пачалася Трыццацігадовая вайна. Зрэшты, у прыватным жыцьці Рубэнса мала што зьмянілася: ён шмат часу быў заняты замовамі ў майстэрні, прымаў за абедам антвэрпэнскіх буржуа, старшыняваў у Таварыстве раманістаў. Суботамі й нядзелямі ён выконваў замовы друкарні Плянтэна—Марэтуса, маляваючы для іх франтысьпісы, афармляў тытульныя старонкі й ствараў ілюстрацыі. Ня грэбаваў ён і замовамі ад скульптараў. Гэтак, у прыватнасьці, Люкас Файдэрбэ ўсе свае статуі стварыў па эскізах і мадэлях Рубэнса. Пітэр Паўль супрацоўнічаў зь сямействам вытворцаў клявэсінаў Рукертаў, ствараў эскізы дываноў і габэленаў для купца Свээртса.

З Рубэнсава выданьня «Палацы Генуі».

У 1622 годзе Рубэнс апублікаваў свой альбом «Палацы Генуі» ў двух тамах, першы зь якіх быў прысьвечаны антычнасьці, а другой абмалёўваў сучаснасьць. Кніга ўлучала 139 даданых табліцаў з малюнкамі, выкананымі на аснове замалёвак і абмераў Рубэнса й дэль Монтэ 15-гадовай даўніны. Прычыны, зь якіх мастак абраў гандлёвую Геную, а ня Рым, Флярэнцыю ці Вэнэцыю, былі добра зразумелыя. Выхадзец з купецкага Антвэрпэна ў прадмове да кнігі пісаў, што аддаў перавагу генуэскім дамам, «больш прыдатным для звычайных сямействаў, чым для двара валадарнага князя». У нейкім сэнсе Рубэнс гэтым выданьнем ствараў сабе працу на будучыню. Завучы гатычны стыль «барбарскім», ён агітаваў заможных нідэрляндцаў будаваць дамы з прасторнымі холамі й усходамі, а вялікія памеры алтароў у новаманерных цэрквах, кесонныя зводы й прасторныя міжаконьні маглі быць як найлепш запоўнены карцінамі зь ягонай майстэрні.

Рубэнс ажыўлена працягваў цікавіцца ня толькі тэарэтычнай навукай, але й практыкай. Сярод ягоных суразмоўцаў і карэспандэнтаў былі Гуга Гроцыюс і Карнэліюс Дрэбэль, прытым, маючы зносіны з апошнім, Рубэнс зацікавіўся ня толькі оптыкай, але й праблемай «вечнага рухавіка». Каб зрабіць такую прыладу, яму нават давялося наняць брабанцкага майстра Жана дэ Манфора. Мяркуючы па апісаньнях, прылада больш нагадвала тэрмомэтар і была апісаная ў кнізе па дасьледаваньні атмасфэры. У гуманітарнай вобласьці ён усё больш і больш цікавіўся сярэднявечнай і сучаснай яму францускай гісторыяй (у тым ліку «Хронікамі» Жана Фруасара), нават здабыў сабе мэмуары Асата — пасярэдніка навяртаньня Гэнрыха IV у каталіцкую веру — і зьбіраў дакумэнты пра валадараньні гэтага караля й ягонага спадчыньніка Людовіка XIII. Ён таксама прыдбаў сабе копіі эдыктаў, што забаранялі дуэлі, і сачыў за хадою працэсу над арыстакратамі, якія парушылі гэту забарону. У дадатак Рубэнс выпісваў газэты, якія толькі тады былі зьявіліся, у тым ліку «Райнская газэта» й «Італьянскія кронікі», апошнія зь іх ён наважна рэкамэндаваў усім сваім знаёмым, а таксама перасылаў Пэйрэску.

З сапраўдным запалам Рубэнс калекцыянаваў прадметы мастацтва, чым ён захапіўся яшчэ ў Італіі. Асабліва яго цікавілі манэты й мэдалі, а таксама гемы, якія былі крыніцамі дэталяў рэлігійных і побытавых звычаях антычнасьці й неацэнным дапаможнікам па храналёгіі. Яшчэ ў 1618—1619 гадах Рубэнс меў ліставаньне з ангельскім дзяржаўным дзеячам і мастаком-аматарам Дэдлі Карлтанам. Ягоную калекцыю антыкаў Рубэнс ацаніў у 6850 залатых флярынаў і прапанаваў аплаціць іх 12-ю сваімі карцінамі, якія спадабаліся Карлтану. Угода была зьдзейсьненая, і мастак стаў уладальнікам 21 буйной, 8 «дзіцячых» і 4 пасавых скульптур, 57 бюстаў, 17 пастамэнтаў, 5 урнаў, 5 барэльефаў і набору іншых прадметаў. Яны былі разьмешчаныя ў ягонай хатняй ратондзе, усталяванымі «з парадкам і сымэтрыяй». Цікавасьць да справаў францускага двара й патрэбы калекцыянаваньня паступова прывялі Рубэнса да выкананьня мастацка-палітычных замоваў.

Галерэя Марыі Мэдычы

Асноўны артыкул: Галерэя Мэдычы ў Люўры

Партрэт Ганны Аўстрыйскай, якая была каралевай Францыі. Праца зроблена ў час 1622–—1625 гадоў.

У 1621 годзе, замірыўшыся з сваім сынам Людовікам XIII, каралева-маці Марыя Мэдычы пастанавіла ўпрыгожыць сваю рэзыдэнцыю — Люксэмбурскі палац. Дзеля выкананьня 24 карцінаў быў запрошаны менавіта Рубэнс. Гэта адбылося, перадусім, праз тое, што найбуйнейшыя францускія жывапісцы Нікаля Пусэн і Клёд Лярэн былі ў тым годзе ў Рыме, а італьянцы — Гвіда Рэні ці Джаваньні Франчэска Гвэрчына — не зьбіраліся пакідаць Італію. Каралева пажадала ўладкаваць галерэю славы, накшталт створанай некалі Джорджа Вазары ў флярэнтыйскім Палацца Вэк’ё. Да таго часу Рубэнс пасьпеў выканаць для францускага двара сэрыю габэленаў, якія славяць Канстантына Вялікага. Магчыма, згулялі сваю ролю сяброўскія сувязі Марыі Мэдычы з эрцгерцагіняй Ізабэляй Клярай Яўгеніяй. Перагаворы з мастаком пачаліся ў 1621 годзе, у лістападзе згоду даў каралеўскі інтэндант Рышэльлё, і 23 сьнежня Нікаля дэ Пэйрэск пісаў Рубэнсу пра ягонае запрашэньне ў Парыж.

Канстанцы прызначае Канстантына сваім пераемнікам. Эскіз для сэрыі габэленаў «Гісторыя Канстантына», 1622 год, алей па дрэве, 61 × 53,4 см. Мастацкая галерэя Новага Паўднёвага Ўэйлзу, Сыднэй.

У сталіцу Францыі Рубэнс прыбыў у студзені 1622 году. Падчас перамоваў з каралевай, Рышэльлё й скарбнікам абатам дэ Сэнт-Амбруазам былі вызначаныя сюжэты 15 першых палотнаў. Мусілі быць распрацаваныя два вялікія алегарычныя цыклі сьвяткаваньня жыцьця Марыі й ейнага нябожчыка мужа Генрыха IV. Перад мастаком было пастаўлена найскладанейшае заданьне стварэньня вакол каралевы сучаснага міту ва ўмовах браку ў ейным жыцьці значных пазытыўных сюжэтаў, а таксама з прычыны вельмі напружаных стасункаў паміж каралевай-маці, каралём і кардыналам Рышэльлё. Рубэнсу падалося чужым прыдворнае асяродзьдзе й парыскі лад жыцьця, і ён пакінуў горад 4 сакавіка. Знаходзячыся ў Парыжы ў 1622 годзе з мэтай абмеркаваньня цыклю для Мэдычы, Рубэнс займаўся выведнай дзейнасьцю, зьбіраючы інфармацыю, што ў той час было важнай задачай дыпляматаў. Ён абапіраўся на сваё сяброўства зь Нікаля-Клёдам Фабры дэ Пэйрэскам, каб атрымаць інфармацыю пра палітычныя падзеі ў Францыі. Буйным посьпехам стала падпісаньне кантракту на 20 тысячаў экю, у якім быў згаданы артыкул, што нават у выпадку сьмерці замоўцы будзе сплачаная ўжо выкананая частка замовы. Працу Рубэнс пастанавіў выконваць у Антвэрпэне, але меў інтэнсіўнае ліставаньне, узгадняючы ўсе дэталі. Да 19 траўня 1622 году была зробленая канцэпцыя хуткай працы, што выклікала моцную незадаволенасьць у мастацкім сьвеце Парыжу. Нават былі закінутыя плёткі пра сьмерць Рубэнса, якую ён зьняпраўджваў асабіста. Чуткі мелі рэальную падставу, бо раздражнёны патрабавальнасьцю майстра гравэр Люкас Ворстэрман накінуўся на Рубэнса з качаргою.

«Навучаньне Марыі Мэдычы», палатно, алей. 394 × 295 см. Люўр, Парыж.

Неўзабаве ад Рубэнса запатрабавалі выслаць эскізы карцінаў дзеля азнаямленьня, што яго абразіла як прыкмета недаверу да ягонага майстэрства. Выконваць гэтае патрабаваньне ён не зьбіраўся. Пэйрэск тады заўважыў, што кардоны могуць трапіць у рукі зайздросьнікаў, якія здымуць зь іх копіі. Як аказалася пазьней, ініцыятарам гэтай гісторыі быў скарбнік абат дэ Сэнт-Амбруаз, які хацеў займець некаторыя рэчы Рубэнса для сваёй уласнай калекцыі. У лістападзе 1622 году ў Антвэрпэне ўсчалася пошасьць чумы, але Рубэнс няўхільна працаваў над замовай. Да студзеня 1623 году праца над галерэяй карцінаў была практычна завершаная. Мастак запатрабаваў падрыхтаваць для яго два пакоі ў Люксэмбурскім палацы й рыхтаваўся асабіста прадставіць карціны ў Парыжы. Пэйрэск у лісьце ад 10 траўня 1623 году рэкамэндаваў Рубэнсу зрабіць шэраг дыпляматычных крокаў, у прыватнасьці, падарыць карціну Рышэльлё. Да таго часу гатовыя палотны ён прадставіў у Брусэлі, яны вельмі спадабаліся эрцгерцагіні. 24 траўня Рубэнс прыбыў у Парыж, а з сабою ён прывёз яшчэ 9 карцінаў і калекцыю мэдалёў герцага Арсхота на рэалізацыю. Каралева й герцаг Рышэльлё дабраліся да Рубэнса толькі ў сярэдзіне чэрвеня, паводле сьведчаньняў Ражэ дэ Піля, каралева была зачараваная карцінамі й манэрамі Рубэнса, а кардынал «з захапленьнем аглядаў палотны й аніяк ня мог імі нацешыцца». Аднак крытыкі накінуліся на эскізы для габэленаў з гісторыяй Канстантына, зьвінаваціўшы Рубэнса ў парушэньні анатоміі, бо ў імпэратара нібы ногі былі зробленая крывымі. Мастак вярнуўся дамоў у самым канцы чэрвеня й абвесьціў, што для сканчэньня цыклю спатрэбіцца паўтары месяцы. Аднак у наступны раз яго запрасілі ў Парыж толькі 4 лютага 1625 году.

«Каранаваньне Марыі Мэдычы 13 траўня 1610 году, палатно, алей. 394 × 727 см. Люўр, Парыж.

Новае падарожжа ў Парыж было няўдалым. У горадзе сьвяткаваўся завочны шлюб прынцэсы Генрыеты з ангельскім каралём, а прадстаўніком жаніха быў герцаг Бэкінггэм. 13 траўня 1625 году памост, на якім было месца Рубэнса, абваліўся, але мастак ухапіўся за бэльку й не пацярпеў. Неўзабаве падчас прымеркі абутку шавец пашкодзіў Рубэнсу нагу, і ён ня мог перасоўвацца цягам 10 дзён. Рубэнс чакаў другую замову, бо меркавалася стварыць парную галерэю карцінаў з жыцьця Генрыха IV, але каралева цягнула час. У дадатак ганарар за скончаную замову гэтак і не паступаў на рахунак мастака. На думку Ўэджўуд, прычына палягала ў падазрэньнях з боку Рышэльлё, які меркаваў, што Рубэнс быў гішпанскім агентам. Мастак у лістах жаліўся, што францускі двор яго змарыў. Адзінай уцехай было тое, што яго дапусьцілі да калекцыяў Фантэнблё, і ён змог зьняць копіі з палотнаў Франчэска Прыматычча й Джуліё Рамана. 11 чэрвеня Пітэр Паўль Рубэнс прыбыў у Брусэль і на наступны дзень — у родны Антвэрпэн. У 1624 годзе францускі амбасадар пісаў з Брусэлю: «Рубэнс тут, каб зрабіць партрэт князя Польшчы, запрошанага па загадзе інфанты».

У карцінах гэтай сэрыі адлюстраванае ўсё жыцьцё Марыі Мэдычы, пачынаючы ад нараджэньня й да часу ейнага замірэньня з сынам у 1625 годзе. Усе кампазыцыі былі зробленыя ў шматлюдным тэатральным стылі, які можа адначасна нагадаць і пра Вэранэзэ, і пра Мікелянджэлё. Эжэн Фрамантэн, аднак, заўважаў, што ў карцінах амаль няма рубэнсавых бурштынавых тонаў, а іхны калярыт нанадвае ягоныя італьянскія працы. Сучасьнікам падавалася недарэчным улучэньне алімпійскіх багоў там, дзе было б досыць аўтарытэту царквы. Асабліва шмат нараканьняў выклікаў аголены Мэркур, зьмешчаны ў сцэне падпісаньня Ангулемскага пагадненьня паміж кардыналам Лярашфуко й дэ Гізам. На зробленых Рубэнсам карцінах меліся й некалькі элемэнтаў уяўна сатырычнага характару. Напрыклад, ён зьмясьціў у некалькіх сцэнах на пярэднім тле сабаку — падарунак герцагіні Ізабэлі Кляры Яўгеніі каралеве, якую сам жа даставіў з Брусэля ў Парыж. Шарль Бадлер праз 200 гадоў быў у захапленьні ад таго, што на афіцыёзным палатне Рубэнс намяляваў Генрыха IV у неахайныя боты й пакамечаную панчоху.

Выкананьне афіцыйнай замовы з боку Францускага каралеўства прынесла Рубэнсу шмат уганараваньняў. 30 чэрвеня 1623 году яму была прызначаная пэнсія ў 10 экю «на знак прызнаньня заслугаў і за паслугі, зробленыя каралю», а 5 чэрвеня 1624 году кароль Гішпаніі Філіп IV па заступніцтве мастака, падтрыманым брусэльскай Таемнай радай, дараваў надаваў яму шляхетны тытул.

Пачатак дыпляматычнай кар’еры

Партрэт герцага Амброзіё Сьпінолі, 1627 год, алей на дубе, 117 × 85 см. Нацыянальная галерэя, Прага.

Пасьля пачатку аблогі Брэды Рубэнс паспрабаваў зрабіць пры брусэльскім двары кар’еру дыплямата. Ягоным інфарматарам у справах Злучаных Правінцыяў выступаў браценік жонкі — Ян Брант. Эрцгерцагіня, зрэшты, не надавала асаблівага значэньня ягоным вартасьцям радніка, але замовіла ў Рубэнса ў 1624 годзе партрэт польскага пасланца, што выклікала зьедлівы камэнтар францускага агента. Аднак на вясельлі прынцэсы Генрыеты ў Парыжу ў траўні 1625 году Рубэнс здолеў завесьці знаёмствы пры ангельскім двары й асабіста з герцагам Бэкінггэмам, стаўшы адзіным аўтарытэтным сувязным паміж гішпанскімі ўладамі й ангельскім дваром, які мог зрабіць ціск на Галяндыю. Прадстаўнік Бэкінггэма — Балтазар Герб’ер — сам выйшаў на Рубэнса, бо герцаг імкнуўся набыць найбагацейшую калекцыю мастака. На асабістай сустрэчы Рубэнсу былі замоўленыя два партрэты й паведамлены некаторыя дэталі пра замежнапалітычную стратэгію Карла I. Далей ён зьдзейсьніў кароткае падарожжа ў Нямеччыну, зрабіўшы справаздачу герцагіні. Паколькі ў Антвэрпэн вярнулася чума, у кастрычніку 1625 году Рубэнс вывез сям’ю ў Лякен. Рубэнс пісаў партрэты ўсіх выбітных дзеячоў варагуючых бакоў, як то пасавы партрэт Бэкінггэма сангінай і конны — алеем, вайскавода Амброзіё Сьпінолю й нават эрцгерцагіню, якая 10 ліпеня 1625 году спынілася ў ягоным доме на шляху з Брэды. Нарэшце й герцаг Бэкінггэм асабіста наведаў Рубэнса й купіў ягоную калекцыю за 100 тысячаў флярынаў. Разам з тым мастак атрымаў ад яго поўны тэкст ангельска-галяндзкага дагавору, якую ён неадкладна выправіў у Парыж. Герцаг Рышэльлё замовіў яму дзьве карціны й разьвязаў пытаньне з трыюмфальнай галерэяй Генрыха IV. Тым ня менш, Сьпіноля не цаніў сувязей Рубэнса й разглядаў яго толькі як сувязнога зь Янам Брантам. Сам мастак працягваў жвава забясьпечваць брусэльскі двор інфармацыяй з Ангельшчыны, але ў Мадрыдзе гэтак і не ацанілі гэтага значэньня.

У лютым 1626 году Рубэнс вярнуўся дамоў з чатырохмесячнага падарожжа ў Ангельчыну. Чумная эпідэмія ў Антвэрпэне не цішэла, і ейнай ахвярай стала 34-гадовая жонка мастака. Сьмерць Ізабэлі Брант штурхнула Рубэнса ў вялікую палітыку, і на некалькі гадоў ён амаль кінуў займацца жывапісам, але майстэрня працягвала працаваць і выконваць шматлікія замовы. Дыпляматычныя даручэньні й злучаныя зь імі падарожжы дазволілі з часам загоіць душэўную траўму ад страты й адрадзіць майстэрства Пітэра Паўля Рубэнса.

Ангельска-гішпанскія перамовы й Рубэнс

Няўдалыя перамовы з Ангельшчынай і Даніяй

У дыпляматычнай дзейнасьці Рубэнса немалое месца займала прага да славы, бо выступіўшы ініцыятарам перамоваў з Генэральнымі Штатамі, ён меркаваў істотна павялічыць свой грамадзкі статус. Быў і іншы матыў: у адным зь лістоў Рубэнс шчыра паведамляў, што напярэдадні вялікай вайны турбуецца толькі пра «захаванасьць сваіх пярсьцёнкаў і сваёй пэрсоны». Новы Рубэнсавы плян, зладжана ўхвалены ў Брусэлі эрцгерцагіняй Ізабэляй і ў Мадрыдзе графам-герцагам Аліварэсам і каралём Філіпам, зводзіўся да пачатку сэпаратных перагавораў паміж Рэспублікай Злучаных Правінцыяў і Гішпанскімі Нідэрляндамі, а складаньне міру магло адбыцца толькі пры нэўтралізацыі Ангельшчыны — галоўнага хаўрусьніка галяндзкага боку. Дзеля гэтага трэба было скласьці ангельска-гішпанскі дагавор, які таксама мог стварыць сытуацыю, калі Францыя была бы аточаная ўладаньнямі самой Гішпаніі ці ейных хаўрусьнікаў.

Партрэт Джона Вілерза, герцага Бэкінггэмскага, 1625 год, палатно, алей, 65 × 50 гл. Галерэя Піцьці, Флярэнцыя.

У студзені 1627 году Герб’ер даставіў Рубэнсу даверчы ліст ад Бэкінггэма й праект ангельска-гішпанскага пагадненьня. У ліку ягоных пунктаў значыліся артыкулы пра спыненьне вайсковых дзеяў і рэжым вольнага гандлю паміж Ангельшчынай, Гішпаніяй, Даніяй і Галяндыяй на час падрыхтоўкі й належнага афармленьня дагавора. Гэтыя дакумэнты былі перададзеныя эрцгерцагіні, якая прапанавала абмежавацца толькі двухбаковымі стасункамі. Бэкінггэм пагадзіўся з гэтымі ўмовамі, а Рубэнс давёў, што карыстаецца даверам пры ангельскім двары, але ў Мадрыдзе да ягоных дзеяў ізноў паставіліся скептычна. Інфанта Ізабэля нават атрымала вымову ў асабістым лісьце ад Філіпа IV. Рубэнс, які паспрабаваў браць удзел у гішпана-савойскіх перамовах (герцаг Карл Эмануіл быў гатовы падтрымаць гішпанскі бок супраць Францыі), быў адхілены на асабісты загад караля. У чэрвені 1627 году кароль Філіп перадаў паўнамоцтвы весьці перагаворы з Ангельшчынай эрцгерцагіні Брусэльскай, выдаўшы ўказ 24 лютага 1626 году.

У ліпені 1627 году Рубэнс выехаў у Галяндыю дзеля сустрэчы з Герб’ерам, абставіўшы яе як забаўляльнае падарожжа. Ён пабываў у Дэльфце й Утрэхце, але выклікаў падазрэньні з боку брытанскага пасла, і перагаворы аказаліся на мяжы зрыву. Тым часам зьявіліся весткі пра франка-гішпанскі дагавор пра супольнае ўварваньне на Брытанскія астравы й аднаўленьне там каталіцкай веры. Гэтая ўгода была падпісаная Аліварэсам яшчэ 20 сакавіка 1627 году. Менавіта гэтым тлумачыліся сфальшаваныя даты на дакумэнтах, перасланых у Брусэль, і адмова гішпанскага пасланца ў Францыі сустракацца з Руэенсам. Мастак даведаўся пра ўсё асабіста ад інфанты й быў глыбока засмучаны. 18 верасьня ён напісаў Бэкінггэму, што паводле дагавору Гішпанія надасьць Францыі 60 вайсковых караблёў, але інфанта была поўная рашучасьці адцягнуць іхную пастаўку, а Рубэнс мусіў працягнуць працаваць у ранейшым кірунку, хоць аніхто яго пра гэта не прасіў. На паседжаньні Вярхоўнай Рады ў Брусэлі незадаволенасьць флямандзкай арыстакратыі гішпанскай палітыкай агучыў менавіта Рубэнс. Паколькі ўварваньне адцягвалася на нявызначаны тэрмін, а дапамога францускім пратэстантам была спусташальнай, кароль Карл I пастанавіў вярнуцца да перамоваў з Гішпаніяй. Рубэнс паведаміў пра гэта Сьпінолю ў сьнежні 1627 году, і ўжо ў студзені Сьпіноля разам з пасланцам донам Дыега Мэсіям выправіўся ў Мадрыд. Ініцыятыва натыкнулася на супраціў караля Філіпа, які пайшоў на зацягваньне любых патановаў, а Сьпіноля быў адпраўлены намесьнікам у Мілян, дзе сканаў у 1630 годзе.

У тым жа сьнежні 1627 году Рубэнс паспрабаваў выйсьці на кіраўніцтва Пратэстанцкай лігі, прыняўшы ў сваёй майстэрні прадстаўніка ўладаў Даніі ў Гаазе. Прапановы Даніі Рубэнс таксама накіраваў Сьпінолю ў Мадрыд, мяркуючы дамагчыся саступак ад Галяндыі. У гэтым сэнсе Рубэнсавы дом ператварыўся ў «прыёмную» Брусэльскага двара: у яго кватаравалі пасланцы Лятарынгіі й Ангельшчыны перад афіцыйнымі аўдыенцыямі. Апроч таго, шматлікія карэспандэнты Рубэнса ў антыкварным гандлі дазвалялі весьці шырокае таемнае ліставаньне, у якім мастак карыстаўся прынамсі чатырма рознымі шыфрамі. Найбольш характэрнае на гэтым тле, што Рубэнс не адмовіўся ад плянаў стварэньня галерэі Генрыха IV і 27 студзеня 1628 году паведаміў абату дэ Сэнт-Амбруазу, што ўзяўся за працу над эскізамі. Аднак гэты праект гэтак і застаўся нязьдзейсьненым.

1 траўня 1628 году прыйшоў загад з Мадрыду пераслаць усё ліставаньне з ангельскімі афіцыйнымі асобамі за апошнія тры гады. Нн зважваючы на абразьлівасьць гэтага загаду (кароль не давяраў аналітычным здольнасьцям мастака), Рубэнс надумаў асабіста адвезьці архіў у гішпанскую сталіцу. 4 ліпеня Мадрыд даў на гэта згоду, пасьля таго, што інфанта заверыла караля, што Рубэнс не дапускаў выцечкі зьвестак і не перакручваў інфармацыі. Афіцыйнай нагодай для падарожжа стала каралеўская замова на стварэньне параднага партрэта. Характэрна, што Рубэнс перад ад’ездам склаў тэстамэнт на абодвух сваіх сыноў. У гэтым характэрным дакумэнце былі пералічаныя дамы ў Баскюле й на вуліцы Жуіф, фэрма ў Сьвіндрэхце ў 32 арпаны, рэнта ў 3717 флярынаў], што выплачвалася яму Брабантам, Антвэрпэнам, Іпрам і Ніновэ. Ад продажу калекцыі Бэкінггэму засталося 84 тысячаў флярынаў, іншыя грошы пайшлі на куплю 3 дамоў у Баскюле й 4 дамоў на вуліцы Аньнё, сумежных з уладаньнямі мастака. Фэрма ў Экерэне прыносіла 400 флярынаў на год. Апроч таго, ён атрымліваў 3173 флярыны дзяржаўнай рэнты з прыбыткаў ад Брусэльскага канала. У рэестар ня трапілі створаныя ім творы мастацтва, а таксама калекцыя антычных гемаў. Каштоўнасьці памерлай Ізабэлі Брант былі ацэненыя ў 2700 флярынаў. Заверыўшы тэстамэнт 28 жніўня, Рубэнс на наступны дзень адбыў у Гішпанію.

Другое падарожжа ў Гішпанію

Партрэт караля Філіпа IV. Палатно, алей, 114 × 82 см. Эрмітаж, Санкт-Пецярбург.

Падарожжа ў Гішпанію стала першым афіцыйным дыпляматычным даручэньнем Рубэнса, які меў патрэбныя паўнамоцтвы ад Брусэля й ехаў на загад з Мадрыду. Рубэнс прыхапіў з сабою некалькі карцінаў, але вельмі сьпяшаўся. Ён ня стаў заязджаць у Парыж і ў Праванс да Пэйрэска, але адзіным выняткам стала ягонае двухдзённае гасьцяваньне ў абложанай Ля-Рашэлі. 15 верасьня мастак прыбыў у Мадрыд. Ягонае зьяўленьне выклікала сур’ёзную заклапочанасьць папскага нунцыя Джаванбатысты Памфілі. На каралеўскай аўдыенцыі Філіп IV ня выказаў асаблівага захапленьня працамі Рубэнса, 28 верасьня мелася быць паседжаньне каралеўскай рады ў пытаньні перамоваў з ангельцамі. Чаканы брытанскі пасланец не прыехаў праз замах на Бэкінггэма ў Портсмуце 23 жніўня, пра што ў Мадрыдзе даведаліся толькі 5 кастрычніка. Між тым Рубэнса прыгнечвала перабываньне пры гішпанскім двары, бо ён не падзяляў каралеўскага імпэту опэрай, а таксама не знайшоў агульных тэмаў для гутарак з Аліварэсам і таму вярнуўся да жывапісу, пра што паведамляў Пэйрэску 2 сьнежня.

«Падзеньне чалавека», 1628—1629 гады. Музэй Прада, Мадрыд.

Хоць у Мадрыдзе амаль ніхто ня верыў у заявы Рубэнса пра мастацкую місію, восем месяцаў свайго другога знаходжаньня ў Гішпаніі ён займаўся амаль выключна жывапісам. На загад караля для Рубэнса абсталявалі студыю ў палацы, і Філіп IV наведваў яго штодня, але асоба флямандца ўяўна прыцягвала манарха больш за ягоную творчасьць. Тым ня менш, Рубэнс напісаў партрэты караля й ягонага брата кардынала Фэрдынанда, каралеву, інфанту Марыю-Тэрэзію й гэтак далей. За конны партрэт караля Рубэнс уганараваўся вершаванай ухвалы ад Лёпэ дэ Вэгі, які назваў яго «новым Тыцыянам». Каралеўскім загадам для Рубэнса былі адкрытыя ўсе мастацкія калекцыі, а гідам прызначылі прыдворнага маляра Дыега Вэляскеса. Рубэнс скарыстаўся момантам, каб, як і ў маладосьці, скапіяваць працы Тыцыяна, якія цікавілі яго — усяго 32 карціны, сярод якіх была праца «Падзеньне чалавека» (1628—1929). З Вэляскесам яны здолелі паразумецца, разам выязджаючы вярхом. Апісаньне жыцьця Рубэнса ў Гішпаніі пакінуў цесьць Вэляскеса — Франсіска Пачэка. Пасябраваўшы з Вэляскесам, яны сплянавалі разам сумеснае падарожжа ў Італію на наступны год. Аднак у хуткім часе Рубэнс вярнуўся ў Антвэрпэн і Вэляскес зьдзейсьніў паездку безь яго.

Дыпляматычнае ліставаньне Рубэнса з Мадрыду на сёньня згубленая, таму вядомае толькі канечнае пастанова. Аліварэс накіраваў мастака зь місіяй у Ангельшчыну, падараваўшы яму на разьвітаньне дыямэнтавы пярсьцёнак коштам 2000 дукатаў. 28 красавіка 1629 году паштовай карэтай Рубэнс адбыў у Брусэль. За дзень да ад’езду кароль Філіп прызначыў Рубэнса сакратаром Таемнай рады Нідэрляндаў.

Місія ў Лёндане

Рубэнсавы герб. У верхняй левай чвэрці блязона ўлучаны геральдычны ангельскі леў на чырвоным тле, падораны Карлам I.

На думку Лекурэ, Рубэнса выправілі ў Лёндан з выведнай місіяй, і адначасна яму трэба была залагодзіць стасункі паміж краінамі, каб потым можна было падпісаць пагадненьне. Заданьне было грандыёзнае: трэба было сарваць угоду Рышэльлё з Ангельшчынай; угаварыць кіраўніка францускіх гугенотаў Бэнжамэна дэ Раана графа Субіза вярнуцца ў Францыю, каб ушчаць напругу ў краіне; знайсьці мажлівасьць замірыць курфюрста Пфальца з аўстрыйскім імпэратарам, бо гэта стала галоўнай прычынай жаданьня Лёндану да перамоў; нарэшце, прыкласьці ўсе высілкі да перамір’я паміж Гішпаніяй і Злучанымі Правінцыямі. «Калі б Рубэнсу ўдалося разьвязаць усе гэтыя праблемы, ён зьнішчыў бы ў зародку Трыццацігадовую вайну».

Выехаўшы з Мадрыду 28 красавіка, 11 траўня Рубэнс трапіў у Парыжы й ужо праз два дні апынуўся ў Брусэлі. Інфанта Ізабэля забясьпечыла яго дастатковымі сродкамі дзеля перабываньня ў Лёндане, але вызваліла яго ад патрэбы весьці перамовы з Гаагай, бо там справамі займаўся Ян Кесэлер. Рубэнсу не далі грошай, якія прызначаліся для маршала Субізу. Па дарозе ў Ангельшчыну мастак зазірнуў у сваю майстэрню ў Антвэрпэне й захапіў з сабой швагра Гэндрыка Бранта. 3 чэрвеня ў Дункерку яны ўзышлі на вайсковы карабель, надасланы каралём Карлам. 5 чэрвеня 1629 году ўпаўнаважаны Рубэнс быў ужо ў Лёндане. Добра ставіліся да Рубэнса пасланцы Савоі, а пасланец з Галяндыі Альбэрт Яахімі ўсяляк падкрэсьліваў, што мастак трапіў у ангельскую сталіцы праз свой прафэсійны абавязак. Рубэнсаву місію ўскладніла прыбыцьцё пасланца ад Францыі барона дэ Шатанёфа, бо француз меў права сам рабіць пастановы на месцы, а Рубэнсу даводзілася справаздачыцца Аліварэсу й чакаць ад яго на далейшыя крокі. У тыя часы пошта зь Лёндану ў Мадрыд ішла 11 содняў, пагатоў пэўны час забірала прыняцьцё пастановы. Важнай працай гэтага пэрыяду ёсьць «Алегорыя вайны й сьвету» (1629, Нацыянальная галерэя, Лёндан). Гэтая праца, якая добра ілюструе сур’ёзную заклапочанасьць мастака аб міры, была падораная Карлу I. Кароль надзвычай ласкава прыняў Рубэнса й паставіўся да яго як да паўнамоцнага прадстаўніка замежнай дзяржавы.

Апафеоз Якаба I. Пляфон у Банкетынг-гаўсе палаца Ўайтгол, 1630—1635 гады, майстэрня Рубэнса.

У Лёндане Рубэнс правёў 10 месяцаў. Тут ён займеў прыемнае для яго як антыквара й мастака атачэньне, маючы зносіны з бацькам і дачкой Джэнтылескі, Бэнам Джонсанам, завёў асабістае знаёмства з Карнэліюсам Дрэбэлем. Таксама ён пабратаўся з калекцыянерам Робэртам Котанам і атрымаў доступ да калекцыяў графа Арундэла. Кембрыдзкі ўнівэрсытэт надаў яму ступень магістра мастацтваў.

Рубэнс быў прыняты фаварытам караля графам Карлайлам і зноў узяўся за пэндзаль, кіруючыся пажаданьням Герб’ера. У каралеўскім сходзе ён скапіяваў для сябе сэрыю «Трыюмф Цэзара» Мантэньні, якая некалі была ў сходзе герцага Мантуанскага й была набытая каралём Карлам. Уласна ж перамовы пачаліся зусім няўдала, бо кароль, не зважаючы на вельмі добрае стаўленьне да мастака й павагу да ягонага статусу, не жадаў ісьці на саступкі нават у дробязях. Герцаг Субіз даймаў пасланца скаргамі на безграшоўе, а неўзабаве й зусім адмовіўся ад барацьбы. Прыбыцьцё францускага пасланца зь вялікімі фінансавымі мажлівасьцямі азначала выбіцьцё Рубэнса з «дыпляматычнай гонкі». Аднак дзякуючы выдатным дачыненьням з каралём ён дамогся прызначэньня пасланцам у Мадрыд Фрэнсіса Котынгтана, які быў каталіком і добра ставіўся да Гішпаніі. Менавіта ён і пераканаў мастака застацца ў Лёндане. Тым ня менш, вайсковыя паразы ў Гішпанскіх Нідэрляндах і невыразная пазыцыя Аліварэса прывяла да таго, што аднаўленьне дачыненьняў сталася немагчымым. 11 студзеня 1630 году ў Лёндан прыбыў гішпанскі пасланец дон Карляс Калёма. Ён перахапіў Рубэнсавыя справы, таму 6 сакавіка мастак пакінуў ангельскую сталіцу.

Літаральна напярэдадні ад’езду, 3 сакавіка 1630 году, кароль Карл I прысьвяціў мастака ў рыцары, дадаўшы яму ў герб ангельскага каралеўскага льва на чырвоным тле ў верхнюю левую чвэрць блязона. Да канца XIX стагодзьдзя толькі восем замежных мастакоў ушаноўваліся рыцарскім чынам. Рубэнс атрымаў таксама аздобленую каштоўнымі камянямі шпагу, дыямэнтавую стужку на капялюш і дыямэнтавы пярсьцёнак з пальца манарха. Ён таксама атрымаў пашпарт, што прадпісваў усім галяндзкім караблям не чыніць Рубэнсу перашкодаў. У Дуўры мастак сутыкнуўся зь нечаканай праблемай: да яго зьвярнуліся маладыя ангельскія каталікі па дапамогу выехаць у Фляндрыю, бо дзяўчыны жадалі трапіць у кляштар, а юнакі марылі паступіць у езуіцкую сэмінарыю. Рубэнс быў змушаны зьвярнуцца й да ангельскага міністра, і да гішпанскага прадстаўніка, каб разьвязаць нечаканае пытаньне. Перамовы трывалі 18 дзён, але пра іхныя вынікі анічога не вядома. 23 сакавіка ён пакінуў Ангельшчыну, а 6 красавіка Бальтазар Марэтус запісаў у дзёньніку пра прыбыцьцё Рубэнса ў Антвэрпэн. Эрцгерцагіня аплаціла ўсе ягоныя выдаткі й падпісала прашэньне пра наданьне мастаку гішпанскага кавалерскага тытулу, аналягічнаму ангельскаму. Да таго часу майстэрня Рубэнса амаль развалілася, а «асьпіранты» разьбегліся. 20 жніўня 1631 году кароль Філіп IV задаволіў просьбу пра тытул. Мірны дагавор паміж Ангельшчынай і Гішпаніяй усё ж такі быў падпісаны 15 лістапада 1630 году, а ягоная ратыфікацыя абдылася 17 сьнежня. Там не было ані слова пра статус Пфальцу, ані замірэньне паміж Фляндрыяй і Галяндыяй. Дыпляматычная місія Рубэнса фактычна завяршылася поўным правалам.

Зрэшты, у той час як міжнародная рэпутацыя Рубэнса сярод калекцыянэраў і магнатаў па ўсёй Эўропе працягвала расьці на працягу гэтага дзесяцігодзьдзя, ён і ягоныя сэмінарысты працягвалі пісаць манумэнтальныя росьпісы для мясцовых заступнікаў у Антвэрпэне. «Усьпеньне Найсьвяцейшай Панны Марыі» (1625—1626) для катэдры ў Антвэрпэне ёсьць адным зь яркіх прыкладаў такой працы.

Выгнаньне Марыі Мэдычы й сэпаратныя перамовы ў Гаазе

Пасьля ліпеньскіх падзеяў 1631 году Марыя Мэдычы зьбегла па-за межы Францускага каралеўства й прытулілася ў Гагенаў. Эрцгерцагіня не жадала ўтрымліваць каралеву-маці ў Брусэлі й прыкамандзіравала да яе Рубэнса, які сустрэў яе ў Монсе 29 ліпеня. Пасьля размовы з каралевай і інфантай Рубэнс 1 жніўня напісаў Аліварэсу, прапануючы яму ўмяшацца ў дынастычную зваду. Прапанова была разгледжаная на Таемнай радзе 16 жніўня, але адхіленая. Каралева Марыя Мэдычы, зразумеўшы, што дапамогі з боку Гішпаніі ня варта чакаць, уладкавалася ў адным з кляштароў Антвэрпэну й часта наведвала Рубэнса. Яна нават спрабавала прадаць яму свае каштоўнасьці, каб наняць войскі; Рубэнс з гэтых рэчаў сёе-тое набыў. Марыя памерла ў 1642 годзе ў тым жа доме ў Кёльне, дзе Рубэнс жыў у дзяцінстве. Зрэшты, інфанта Ізабэля ў красавіку 1632 года дазволіла Рубэнсу пакінуць францускія справы. Яшчэ раней яму было даручана выправіцца ў Гаагу на сэпаратныя перамовы з штатгальтарам Злучаных Правінцыяў. 9-дзённая вандроўка была вельмі няўдалай. Гуга Гроцыюс нават паведамляў Дзюпюі, што Рубэнс быў высланы штатгальтарам.

Па аблозе Маастрыхту ў чэрвені 1632 году інфанта зноў адкамандзіравала да галяндцаў Рубэнса, і 26 жніўня ён прыбыў на пратэстанцкую асамблею ў Льеж, але вярнуўся ўжо праз тры дні, бо з гішпанцамі катэгарычна адмовіліся перамаўляцца. Было пастаноўлена склікаць у Брусэлі Генэральныя Штаты й выправіць упаўнаважаных у Гаагу ў сьнежні 1632 году, суправаджаць іх ізноў павінен быў Рубэнс. Дэлегацыю ачоліў герцаг Арсхот, які адмоўна ставіўся да любых спробаў мастака ўмяшацца ў хаду перамоваў. 24 студзеня 1633 году на паседжаньні Генеральных Штатаў біскупы Іпру й Намюру запатрабавалі вытлумачыць, якое месца ў іхняй дэлегацыі займае Рубэнс. Калі пасланцы 28 студзеня сабраліся ў Антвэрпэне, Рубэнс ня стаў зь імі сустракацца й накіраваў кіраўніку пасольства ліст, у адказ атрымаўшы запіску з фразай «мы ня маем патрэбы ў мастаках», якая хутка стала анэкдатычнай. Апошнюю спробу вярнуцца да дыпляматычнай справы Рубэнс усчаў у 1635 годзе, але яна скончылася няўдачай, бо мастаку ня выдалі транзытнага пашпарта дзеля наведваньня Галяндыі праз Ангельшчыну.

Апошнія гады

Помнік Рубэнсу, усталяваны ў Антвэрпэне.

Апошняе дзесяцігодзьдзе Рубэнс правёў у Антвэрпэне й ягоных ваколіцах. Ён працаваў над творамі, замоўленымі замежнымі мэцэнатамі, як то ён расьпісаў карцінамі столь Банкетынг-Гаўса ў палацы Ўайтгол, які належыў Ініга Джонзу. Акрамя таго Рубэнс займаўся больш пэрсанальнымі мастацкімі кірункамі.

З 8 жніўня 1630 году Рубэнс карыстаўся прывілеем не плаціць падаткі ў гарадзкую скарбніцу й узносы ў гільдыю. У 1632 годзе Рубэнс дамогся падаўжэньня аўтарскіх правоў на рэпрадукцыі сваіх карцінаў у Францыі, аднак нейкі прадпрымальны гандляр аспрэчыў гэта ў судзе найніжэйшай інстанцыі, апэлюючы да Парыскага парлямэнту. 8 сьнежня 1635 году мастак паведамляў Пэйрэску, што судовая справа яшчэ не была разгледжаная. Прычынай гэтай справы была дата вырабу гравюры «Ўкрыжаваньне». Урэшце, у 1636 годзе Рубэнс дачакаўся пазытыўнага для сябе выраку, бо сьцьвярджаў, што ў 1631 годзе, калі была выкананая гравюра, знаходзіўся ў Ангельшчыне, але насамрэч гэта не адпавядала рэчаіснасьці.

Сэньёр Стээн

Праект трыюмфальнай аркі Фэрдынанда Аўстрыйскага, 1634, алей па дрэве, 104 × 72,5 см. Эрмітаж, Санкт-Пецярбург.

У 1634 годзе Рубэнс атрымаў найбуйнейшую ў сваёй кар’еры афіцыйную замову на ўпрыгожаньне Антвэрпэну. Справа ў тым, што па сьмерці кіраўніцы нідэрляндзкіх земляў інфанты Ізабэлі, кароль Філіп IV прызначыў свайго брата, кардынала-арцыбіскупа Таледа Фэрдынанда Аўстрыйскага, кіраўніком гэтае краіны. Менавіта Рубэнсу было даручана стварыць мастацкую частку ўрачыстасьцяў з нагоды зьяўленьня ў горадзе новага штатгальтэра. Цырымонія была прызначаная на 17 красавіка 1635 году, а падрыхтоўка заняла больш за год. У дырэктыву Рубэнса аддалі ўсіх гарадзкіх рамесьнікаў, улучна з мулярамі, малярамі й тынкарамі. Мастак скіраваў у Рым і Лямбардыю агентаў, якія скапіявалі для яго патрэбныя архітэктурныя ўзоры. Рубэнс спраектаваў 5 трыюмфальных арак, 5 тэатраў, некалькі грандыёзных портыкаў, улучна з 12-радковы, прысьвечаны 12 германскім імпэратарам. За афармленьне адказвалі Якаб Ёрданс, Карнэліс дэ Вос, Эразм Квэлін III, Люкас Файдэрбэ. Паводле эскізаў, падрыхтаваных вялікім мастаком, былі пабудаваныя й размаляваныя трыюмфальныя аркі й дэкарацыі, якія ўпрыгожвалі гарадзкія вуліцы. Напружаная праца прывяла да моцнага спохвату падагры, таму Рубэнса вазілі на адмысловым вазку. Трыюмфальнае шэсьце кардынала-інфанта доўжылася ўвесь дзень, які скончыўся ў катэдры. Рубэнс, прыкуты да ложка чарговым спохватам, ня змог узяць удзелу ў цырымоніі, але Фэрдынанд Аўстрыйскі асабіста наведаў яго ў Рубэнсавым доме. Уначы ўрачыстасьці трывалі дзякуючы сьвятлу з 300 бочак з смалою. За грандыёзную фэерыю Рубэнс быў уганараваны прэміяй у 5600 флярынаў, пры тым, што ў афармленьне цырымоніі ім было выдаткавана 80 тысячаў уласных сродкаў. Каб крыху скараціць выдаткі, гарадзкая рада прадала некаторыя палотны брусэльскаму двару.

«Відарысы Стээна ўранку», 1636, алей па дрэве, 131,2 × 229,2 см. Лёнданская нацыянальная галерэя.

У сярэдзіне 1630-х гадоў невялікі маёнтак у Экерэне, які належаў Рубэнсу, пацярпеў праз прарыву дамбы, у дадатак, ён разьмяшчаўся ў прыфрантавой зоне й падвяргаўся рабаваньням. 12 траўня 1635 году быў падпісаны натарыяльны акт пра прыдбаньне Рубэнсам маёнтка Стээн у Элевэйце. У акце пазначаны «вялікая камяніца ў выглядзе замка», сажалка й фэрма, аточаная лесам. Купля абышлася мастаку ў 93 тысячаў гульдэнаў, але выдаткі гэтым не абмежаваліся, бо Рубэнс зруйнаваў вежу й падыманы мост, надаўшы сядзібнаму дому больш рэнэсансавы выгляд. У прыватнасьці, былі прыбраныя байніцы. Гэта абышлося яшчэ ў 7 тысячаў флярынаў. Зрэшты, дзякуючы гаспадарчым талентам Рубэнса, да моманту сьмерці маёнтак пашырыўся у пяць разоў ад ягонай пачатковай плошчы. Маёнтак дазволіў Рубэнсу набыць тытул сэньёра, найвышэйшы магчымы для ягонага сацыяльнага статусу, зь якога пачынаецца эпітафія на ягоным надмагільлі.

Пасьля пабудовы замка Рубэнс усё радзей бываў у сваёй майстэрні. У ягоную адсутнасьць старэйшынам у студыі заставаўся Файдэрбэ — скульптар, які працаваў выключна па малюнках гаспадара. Асьпірантаў Рубэнс больш ня браў, а ў майстэрні працавалі толькі знакамітыя мастакі, як то Ёрданс, дэ Вос, сыны ван Балена — Ян і Каспар — і многія іншыя. Ян Квэлін II з 1637 году займаўся выключна замовамі плянтэнаўскага выдавецтва. Майстэрня не вярнулася да парадкаў 1620-х гадоў, бо ўжо кожны з асыстэнтаў падпісваў выкананыя замовы ўласным імём. Тым ня менш, у каталозе жывапісу Рубэнса апошніх гадоў ягонага жыцьця значылася 60 палотнаў, выкананых асабіста ім, каля 100 карцінаў, замоўленых каралём Гішпаніі, мноства замоваў выдавецтва Плянтэна-Марэтуса й гэтак далей. Пэйзажы, як то «Відарысы Стээна ўранку» (Нацыянальная галерэя, Лёндан) і «Фэрмэры, якія вяртаюцца з палёў» (Галерэя Піцьці, Флярэнцыя), адлюстроўваюць асабісты характар ​​многіх ягоных пазьнейшых твораў. Рубэнс таксама зьвяртаўся да нідэрляндзкіх традыцыяў Пітэра Брэйгеля Старэйшага для натхненьня ў пазьнейшых творах, як то «Флямандзкі кiрмаш» 1630 году (Люўр, Парыж). Не зважаючы на высокую актыўнасьць, Рубэнс знайшоў час, каб заняцца іншымі справамі. Гэтак, ён перапісваўся з інфантай Ізабэлай і Амброзіё Сьпінолям, захапляўся калекцыяй разьбяных камянёў, цікавіўся кнігадрукаваньнем і вырабіў вялікую колькасьць тытульных старонак, рамак, застаўкі й віньетак для друкарні Крыстофа Плянтэна.

Партрэт Элен Фурман у вясельнай сукенцы, 1630—1631 гады, алей на дубе. 163,5 × 136,9 см. Старая пінакатэка, Мюнхэн.

У 1630 годзе, праз чатыры гады пасьля сьмерці першай жонкі Ізабэлі, 53-гадовы жывапісец ажаніўся з пляменьніцай першай жонкі, 16-гадовай Элен Фурман. Элен натхніла мастака на стварэньне шэрагу карцінаў 1630-х гадох, у тым ліку «Сьвятая Вэнэра» (Музэй гісторыі мастацтва, Вена), «Тры грацыі» й «Парыскі суд» (абодва музэй Прада, Мадрыд). У апошняй карціне, зробленай для гішпанскага двара, маладая жонка мастака была ўвасобленая ў постаці Вэнэры. У інтымным партрэце вядомым як «Элен Фурман у футры», жонка Рубэнса нават часткова намаляваная паводле клясычных скульптураў Вэнэры Кнідзкай, гэтак сама і паводле вобразу Вэнэры Мэдыцэйскай. Жаніцьба з Элен Фурман рэзка зьмяніла лад жыцьця Рубэнса. У новым маёнтку ён перастаў цурацца сельскіх сьвятаў, пакінуў і ўстрыманы лад жыцьця й аднойчы жаліўся Файдэрбэ, што ў яго замку вычарпаліся запасы віна. Аднак гэта не адбілася на разьвіцьці Рубэнса як мастака, бо ён усё больш працаваў «для сябе», што прыўнесла ў ягоны жывапіс беспасярэднія, глыбока асабістыя перажываньні. Вялікім наватарствам стаў пэйзажны жанр, у якім прырода сама была галоўным пэрсанажам; пасьля скону Рубэнса засталося 17 краявідаў. Ён аніколі не працаваў на пленэры й не ўзнаўляў нейкі пэўны ляндшафт, таму ягоныя працы разглядаюцца як абагульненая выява сельскай Фляндрыі зь ейнай прыроднай стыхіяй і простымі радасьцямі сялянаў. Былі й больш вытанчаныя сюжэты: у карціне «Сад каханьня» Рубэнс прадставіў карціну сьвецкіх забаваў, пазьней разьвітых Антуанам Вато ў асобны жанр.

Сьмерць і спадчына

Рубэнсава надмагільле ў антвэрпэнскай царкве Сынт-Якабскерк.

Пасьля 1635 году спохваты падагры даваліся Рубэнсу ёсьць цяжэй. Адзін з спохватаў паклаў яго ў ложак ажно на месяц. Спохват красавіка 1638 году адбіўся на правай руцэ, пазбавіўшы яго мажлівасьці пісаць. У лютым 1639 году стан мастака ўжо выклікаў занепакоенасьць. 27 траўня 1640 году Рубэнс склаў тэстамэнт, а 30 траўня яго ўзяў спохват такой сілы, што ня вытрымала сэрца, таму бліжэй да апоўдня мастак сканаў. Цела яго ў той жа дзень было перанесенае ў Сынт-Якабскерк, у склеп сям’і Фурман. Адпяваньне адбылося 2 чэрвеня. Аднак падзел маёмасьці й уладжваньне ўсіх спрэчак заняло ў спадчыньнікаў каля пяці гадоў. Агульны кошт усёй рухомай і нерухомай маёмасьці й мастацкіх калекцыяў быў ацэнены ў 400 000, што прыкладна адпавядала 2 500 000 бэльгійскіх залатых франкаў 1900 году. У тэстамэнце зьмяшчалася ўмова, што калі нехта з сыноў жадаў працягнуць справу свайго бацькі ці адна з дачок возьме шлюб з мастаком, тады калекцыя павінна была захоўвацца ў цэласьці й не падлягала продажу.

Паводле тэстамэнту срэбра й каштоўнасьці былі падзеленыя паміж удавою й ейнымі пяцьцю дзецьмі й двума сынамі ад першага шлюбу. Калекцыя мэдалёў і гемаў, а таксама бібліятэка дасталася старэйшаму сыну Альбэрту. Партрэты сямейнікаў дасталіся тым, хто на іх пазаваў. Гардэроб памерлага й іншыя рэчы, улучна з глёбусамі, былі прададзеныя. Пасьля продажу сваёй першай калекцыі герцагу Бэкінггэму Рубэнс пасьпеў назапасіць новы мастацкі збор, адлюстраваны ў сьпісе маёмасьці. У інвэнтарны сьпіс былі ўлучаныя 314 карцінаў, ня лічачы няскончаных ці амаль скончаных твораў самога Рубэнса. Больш за ўсё ў ягонай калекцыі была пададзеная вэнэцыянская школа, як то творы Тыцыяна, Тынтарэта, Паолё Вэранэзэ, Джакама Пальмы й Джыроляма Муцыяна. Далей былі старагаляндзкі й нямецкі жывапіс, пададзены галоўным чынам партрэтамі Яна ван Эйка, Гуга ван дэр Гуса, Альбрэхта Дурэра, Ганса Гольбэйна, Квэнтына Масэйса, Вілема Кея, Люкаса ван Лейдэн, Яна ван Гэмэсэна, Антоніса Мора, Яна ван Скорэля й Франса Флёрыса. У калекцыі было 13 твораў Пітэра Брэйгеля Старэйшага, але ладная частка зь іх утрымлівалі краявіды. У сьпісе было мноства працаў П’етра Пэруджына, Бранзына, антвэрпэнскіх мастакоў-сучасьнікаў і Адрыяна Браўэра. Першы продаж маёмасьці Рубэнса даў 52 тысячы флярынаў, другі — больш за 8 тысячаў. На даручэньне гішпанскага караля былі купленыя чатыры карціны за 42 тысячы флярынаў. Той жа манарх набыў яшчэ некалькі дзясяткаў карцінаў за 27 100 флярынаў — сярод іх тры палотны Тыцыяна, два Тынтарэта, тры Вэранэзэ, адное Паўля Брыля, чатыры працы Адама Эльсгаймэра, адная Муцыяна, пяць копіяў з палотнаў Тыцыяна й трынаццаць палотнаў Рубэнса. Пры гэтым за копіі Рубэнса была прызначаная цана ў тры столкі вышэйшая за арыгіналы Тыцыяна. Каля паўсотні карцінаў пайшлі з малатка паасобку за досыць высокую цану. Гэтак, краявід з замкам Стээн купіў за 1200 флярынаў старэйшы сын мастака Альбэрт. Вялікі дом на Вапэры з майстэрняй прадаць не атрымалася праз празьмерны кошт, таму Элен Фурман жыла там да другога шлюбу. Маёнтак Стээн быў ацэнены ў 100 тысяч флярынаў, пры гэтым ягоная палова была адпісаная ўдаве, а другая палова прызначалася дзецям.

Сям’я

Партрэт Філіпа Рубэнса — брата мастака, блізу 1610—1611, алей па дубе, 68,5 × 53,5 см. Дэтройцкі інстытут мастацтваў.

Рубэнс быў ніцым ува ўсім, што тычылася ягонага прыватнага жыцьця. Не захавалася ягонага ліставаньня з жонкай, дзеці згадваліся вельмі рэдка і толькі ў кантэксьце гуманітарных зацікаўленасьцяў. Пра сапраўдныя пачуцьці мастака да ягоных блізкіх можна меркаваць толькі паводле шматлікіх графічных і маляўнічых партрэтах. Адзіным чалавекам, да якога Рубэнс меў абсалютны давер, быў старэйшы брат Філіп. Лісты Пітэра Паўля да яго не захаваліся, але засталіся лісты старэйшага брата да малодшага. Зь іх вынікае, што Філіп хутка выявіў маштаб генія Рубэнса-малодшага і ўсяляк імкнуўся яму дапамагаць. Па сьмерці Філіпа ў 1611 годзе Пітэр Паўль уладкаваў яму пышныя пахаваньні, што было звычайнай завядзёнкай у іхным сацыяльным коле. Яны каштавалі Рубэнсу ў 133 флярыны. Дзеля параўнаньня, сям’я Філіпа — жонка, два дзіця і два служкі — трацілі на сваё ўтрыманьне прыкладна 400 флярынаў на год. У мастака было восем дзяцей, тры зь іх нарадзіліся ў шлюбе з Ізабэлай, і пяцёра ў шлюбе з Элен. Ягонае малодшае дзіця нарадзілася праз восем месяцаў пасьля ягонай сьмерці. Шмат хто з нашчадкаў абраліся шлюбам з важнымі шляхецкімі сем’ямі Антвэрпэну.

Першы шлюб

Партрэт Ізабэлі Брант, блізу 1624 году, палатно, алей. 86 × 62 см. Уфіцы, Флярэнцыя.

У шлюбе з Ізабэляй Брант у Рубэнса было тры дзіця. Дачка Кляра-Сэрэна нарадзілася ў 1611 годзе і памерла ў веку 12-ці гадоў ад хваробы. Незадоўга да сьмерці Рубэнс зрабіў ейны партрэт. Альбэрт Рубэнс нарадзіўся толькі праз 7 гадоў пасьля жаніцьбы і быў названы ў гонар найвышэйшага патрона і хроснага бацькі — эрцгерцага Альбрэхта. Мусібыць, ён быў улюбёным дзіцём, бо адзіным з усіх дзяцей Пітэра Паўля ўганараваўся згадваньня ў ліставаньні. Бацька аддаў яго на выхаваньне манахам-аўгустынцам і, набыць, меў вялікія пляны на яго. Ён пісаў дэ Пэйрэску, што 12-гадовы сын няблага пасьпявае ў грэцкай літаратуры. Агулам лёс Альбэрта Рубэнса больш нагадваў лёс ягонага дзядзькі Філіпа — ён не захапляўся малярствам (як і ўсе астатнія нашчадкі Рубэнса), зьдзейсьніў вандраваньне ў Італію ў 1634 годзе. Жанаты ён быў з дачкой Дэадата дэль Монтэ — першага студэнта свайго бацькі. Незадоўга да сьмерці свайго бацькі Альбэрт заняў ягонае месца ў Таемнай радзе ў Брусэлі. Ён сканаў у 1657 годзе, а ягоны сын — унук мастака — памёр, скусаны шалёным сабакам. Засталося некалькі палотнаў з выявай Альбэрта. Трэцяе дзіцё — Нікляс Рубэнс — нарадзіўся ў 1618 годзе і таксама стаў героем партрэтаў свайго бацькі. Назвалі яго таксама ў гонар хроснага — генуэскага банкіра Нікалі Палявічыні. Нікляс рана атрымаў шляхецкі тытул і памёр яшчэ раней свайго старэйшага брата ў веку 37 гадоў, пакінуўшы семярых дзяцей.

Ізабэля Брант памерла ў 1626 году, пасьля хваробы на чуму. Першым, хто адгукнуўся на страту Рубэнса, быў граф-герцаг Аліварэс, што зрабіў у лісьце ад 8 жніўня 1626 году. Рубэнс пахаваў жонку ля маці і ўпрыгожыў надмагільле выявай Багародзіцы зь немаўлём і эпітафіяй уласнага складаньня. У лістападзе, зрабіўшы кароткую вандроўку ў Парыж, Рубэнс выправіўся ўручаць прададзены Бэкінггэму мастацкі збор. Па сьмерці жонкі мастак больш пачаў займацца палітыкай чым мастацтвам.

Другі шлюб

Партрэт Элен Фурман, 1630-я гады, алей па дрэве. 96 × 86 см. Маўрыцгёйс, Гаага.

Адразу ж па вяртаньні з Ангельшчыны Рубэнс зрабіў прапанову Элен Фурман, зь якой узяў шлюб 6 сьнежня 1630 году. Дзеля гэтага яму давялося зьвярнуцца да эрцгерцагіні за дазволам адсьвяткаваць вясельле ў час Піліпаўкі. Пра сваю пастанову ён шчыра пісаў абату Пэйрэску праз чатыры гады:

Я надумаў ізноў жаніцца, таму што не пачуваўся сасьпелым для ўстрыманьня і бясшлюбнасьці; зрэшты, калі справядліва ставіць на першае месца зьмярцвеньне цела, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Я ўзяў маладую жонку, дачку сумленных мяшчанаў, хоць мяне з усіх бакоў імкнуліся пераканаць зрабіць выбар пры двары; але я спалохаўся commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Я хацеў мець жонку, якая б не чырванела, бачачы, што я бяруся за пэндзьлі, і, сказаць на праўду, было б цяжка страціць каштоўны скарб свабоды ў абмен на пацалункі старой.

Рубэнсу было 53 гады, а ягонай жонцы — 16, то бок яна была аднаго веку з сынам Альбэртам. Элен даводзілася пляменьніцай ягонай першай жонкі. Ейная сястра — Кляра Брант — пайшла за гандляра дыванамі і абівальніка Даніеля Фурмана. Элен была дзясятым дзіцём, і Рубэнс упершыню зрабіў ейны партрэт, калі тая была ў веку 11-ці гадоў, для палатна «Выхаваньне Багародзіцы». Зрэшты, зь ейнай старэйшай сястры Сусанны ён зрабіў 7 партрэтаў — больш, чым з Ізабэлі Брант. У якасьці вясельных падарункаў Элен атрымала ад Рубэнса пяць залатых цэпаў, у тым ліку два з дыямэнтамі, тры нізкі пэрлаў, дыямэнтавыя каралі, такія ж завушніцы, залатыя і эмалевыя гузікі, гаманец з залатымі манэтамі і мноства дарагіх убораў. Гуманіст Ян Каспар Гевартс — сам прыхільнік прыгажосьці Элен — на шлюб Рубэнса прысьвяціў доўгую паэму лацінскай мовай.

Як адзначаў Лазараў, другі шлюб насыціла жыцьцё Рубэнса зусім новым зьместам. Адналюб паводле сваёй прыроды, Рубэнс вёў у Італіі і ва ўдаўстве цнатлівае жыцьцё, ніколі не займаўся баламуцтвам і не заводзіў раманы, а, быўшы тэмпэрамэнтным чалавекам, звонку быў надзвычай стрыманы. Свае інтымныя перажываньні ён пераўтвараў на каштоўнасьці эстэтычнага парадку. Рубэнс пачаў больш ствараць «для сябе», робячы з жонкі дзясяткі замалёвак і партрэтаў, прытым высокага эратычнага стылю («Падножка» і «Кажушок»). Ніна Дзьмітрыева нават сьцьвярджала, што люўрскі партрэт Элен Фурман «уражае лёгкасьцю і сьвежасьцю пэндзьля: здаецца, ён мог бы быць напісаны Рэнуарам».

Творчасьць і стыль

Рубэнсава тэхніка

Паводле Іны Прус, жывапісу Рубэнса ўласьцівая асаблівая лёгкасьць. Пераходы сьвятла й ценяў ледзь бачныя, пры гэтым цені лёгкія й халодныя паводле тону. Рубэнс выкарыстоўваў белы гладкі грунт і паводле старой нідэрляндзкай традыцыі пісаў на паліраванай дошцы, дзякуючы чаму надаваў колеру асаблівую інтэнсіўнасьць, а маляўнічы пляст утвараў гладкую эмалевую паверхню. Рубэнс накладаў фарбу вадкімі празрыстымі плястамі, празь якія прасьвечваў падмалёўку ці тон грунту. Колеравая гама Рубэнсавай палітры была ўзноўленая ў 1847 годзе генцкім мастаком Жанам-Сымонам Рэнье. Яна не адрозьнівалася багацьцем — усе карціны Рубэнса былі напісаныя валавянымі бяліламі, жоўтай вохрай, лякавай марэнай, ультрамарынай і карычневай смалой, часам выкарыстоўвалася цынобра й сажа. Рубэнс не выкарыстоўваў непразрыстых ценяў, а пераходы паміж сьвятлом і ценем не рабіў рэзкімі, усё было мастацка абагульнена й даведзена ў сьветла-каляровай гармоніі. Для Рубэнса характэрна пісьмо доўгімі, хвалістымі мазкамі, якія ідуць паводле формы, што асабліва бачна пры выяве пасмаў валасоў, напісаных адным рухам пэндзбля. Паводле Ніны Дзьмітрыевай, Рубэнс быў адным з мастакоў, якога варта ўспрымаць у арыгінале, а не ў рэпрадукцыі. На ейную думку, яго даволі грузныя кампазыцыі й грузныя целы ў арыгінале такімі не падаюцца, бо выглядаюць лёгкімі, біццам маюць пэўную грацыю.

Аголенае цела й праблема партрэта

«Тры грацыі», блізу 1635 году, палатно, алей, 221 × 181 см. Музэй Прада, Мадрыд.

Малюючы чалавечыя фігуры, Рубэнс распрацаваў уласны падыход. Мужчыны на ягоных карцінах заўсёды дужыя, нават пакутнікі, статус якіх бачны толькі празь зьбялеласьць скуры. Мужчынскія фігуры Рубэнса заўсёды падцягнутыя, шыракаплечыя, з мацаванымі цягліцамі рук і ног. Наадварот, жанчыны вылучаюцца скрайняй друзласьцю формаў. У трактаце «Тэорыя чалавечай фігуры», што прыпісваецца Рубэнсу, сьцьвярджаецца, што базавым элемэнтам жаночай фігуры ёсьць кола. Сапраўды, у жаночых выявах Рубэнса ў кола ўпісаныя лініі жывата, сьцёгнаў і лытак. Зрэшты, гэтае правіла ня дзеіць пры выяве грудзей. Лекурэ сьцьвярджала, што «ствараецца ўражаньне, нібыта пры працы над жаночай фігурай Рубэнс назаўсёды забараніў сабе выкарыстоўваць кут». Своеасаблівасьць жаночых выяваў Рубэнса такая, што Кенэт Кларк падкрэсьліваў у сваёй манаграфіі пра галізну ў мастацтве, складзеную ў 1956 годзе, што нават у асяродзьдзі мастацкіх крытыкаў уважаецца за прыкмету добрага густу крытыкаваць Рубэнса як «мастака, які пісаў тоўстых голых бабаў» і, больш за тое, ужываць вызначэньне «вульгарны». Празь дзесяцігодзьдзе Ўэджўуд адзначала, што, відаць, Рубэнс лепш, чым які-небудзь іншы маляр у гісторыі мастацтва дасягнуў майстэрства ў выяве жывога цела. Толькі Тыцыян зь ягоных папярэднікаў і Рэнуар з наступнікаў здолелі параўнацца зь ім у выяве жаночых формаў.

На думку Кларка, рубэнсавае багацьце на выявы цела можна зразумець, толькі ўлічваючы, што ён быў найвялікшым рэлігійным мастаком свайго часу. У якасьці прыкладу ён даводзіў карціну «Тры грацыі», адзначаючы, што пышнасьць гэтых фігураў — ня што іншае, як гімн падзякі за багацьце зямных дабротаў, увасабляючы «шчырае рэлігійнае пачуцьцё, якое ўвасабляюць снапы пшаніцы й горкі гарбузоў, якія ўпрыгожваюць вясковую царкву ў час сьвята ўраджаю». Рубэнсавыя жанчыны ёсьць часткай гэтай прыроды, то бок мастак мае больш аптымістычны погляд на прыроду, чым антычны. Больш за тое, у сьветапоглядзе Рубэнса вера Хрыстова й сюжэт трыюмфу Эўхарыстыі былі цалкам сумяшчальныя зь верай у прыродны парадак рэчаў і цэласьць усёй сьветабудовы. Іншымі словамі, сьвет мог быць спасьцігнуты шляхам пэрсаніфікацыі, а чалавек адчуваў у сабе беспасярэдняе дачыненьне да сусьветных працэсаў.

«Пэрсэй вызваляе Андрамэду», блізу 1622 году, алей, палатно, 99,5 × 139 см. Эрмітаж, Санкт-Пецярбург.

Рубэнсавыя аголеныя целы былі вынікам велізарнай аналітычнай працы. Мастак распрацаваў мэтад, які апасьля трапіў у арсэнал усіх акадэмічных вучэльняў жывапісу, бо ён маляваў антычныя статуі й капіяваў працы папярэднікаў, пакуль цалкам не засвоіў ідэал завершанасьці формы. Далей, працуючы з натуры, ён падначальваў рэальныя бачныя формы канону, захаванаму ў памяці. З гэтае прычыны досыць складана вызначыць, адкуль запазычаныя выявы. Прыкладам, у палатне «Вэнэра, Бахус і Арэя» пастава Арэі запазычаная ў прыселай Афрадыты Дайдальса, а Вэнэра, напэўна, узыходзіць да Леды Мікелянджэлё. Гэтая карціна, з рэльефнай прапрацоўкай фігураў, уважаецца за адную з самых прыналежных да клясыцызму. У барочнай кампазыцыі «Пэрсэй вызваляе Андрамэду» з збору Эрмітажу фігура Андрамэды ўзыходзіць да адной з антычных статуяў Вэнэры Цнатлівай. Прататыпам, мажліва, паслужыла копія Афрадыты Кнідзкай Праксытэля ў замалёўцы Рубэнса, што захавалася толькі ў копіі. Паводле Кларка, веліч Рубэнса выяўлялася ў тым, што ён разумеў момант, калі можна адмовіцца ад строгага канона клясычнай формы, а Ўэджўуд на прыкладзе карціны «Тры грацыі» таксама дэманстравала, як Рубэнс трансфармаваў стандартную форму й паставу антычных скульптураў дзеля сваіх уласных мэтаў. Рубэнс, як і майстры эпохі Адраджэньня, імкнуўся надаць фігурам паўнаважкую матэрыяльнасьць. Мастакі Адраджэньня дзеля гэтага спрабавалі рэалізаваць замкнёную форму, што мела ідэальную закончанасьць сфэры ці цыліндра. Рубэнс дамагаўся аналягічнага эфэкту з дапамогай перакрыўных адная адную лініяў і ляпеньня заключаных у іх формаў. Кларк пісаў, што «нават калі б ён ня меў натуральнай цягі да тоўстых жанчынаў, ён лічыў бы змаршчкі пухлага цела патрэбнымі дзеля ляпеньня формы». Рубэнс выяўляў рух у зморшчынах і змаршчках нацягнутай ці паслабленай скуры.

«Вэнэра перад люстэркам», у час 1612—1615 гадоў, алей па дрэве, 124 × 98 см, Калекцыя Ліхтэнштайнаў, Вена.

Асаблівасьцю Рубэнса-асобы й Рубэнса-мастака была ягоная нялюбасьць да партрэтаў. Калі ён згаджаўся на замову, яму пазавалі неадменна прадстаўнікі найвышэйшай арыстакратыі, як гэта было ў Генуі зь Сьпінолямі й Дорыя, а таксама герцагам Брабанту й антвэрпэнскімі буржуа. Зазвычай, партрэт быў толькі пачаткам вялікай замовы, прыкладам, дзеля аздабленьня выявамі палацаў ці надмагільляў. Згаджаючыся пісаць партрэт, Рубэнс не хаваў, што робіць чалавеку вялікую ласку. Парадоксам на гэтым тле ёсьць тое, што ў сюжэтных палотнах, што ствараліся брыгадным мэтадам у ягонай майстэрні, Рубэнс аддаваў перавагу пісаць менавіта твары. Тым ня менш, Рубэнс рабіў графічныя й маляўнічыя партрэты сваякоў ці людзей, якія выклікалі ў яго сымпатыю. Прыкладам была будучая цешча ягонага сына Сусанна Фурман Рубэнс, якую ён, пачынаючы з 1620 году, пісаў шэсьць разоў, нават часьцей, чым сваіх жонак.

Кларк пісаў, што пытаньне пра партрэт яшчэ больш ускладняецца пры працы ў жанры ню. У любой канцэпцыі галізны вырашальным ёсьць характар галавы, што вянчае цела, што справядліва нават для клясычных статуяў, у якіх выраз твараў зьведзены да мінімуму. У выпадку з аголенай фігурай твар застаецца падначаленым элемэнтам цэлага, але ён не павінен застацца незаўважаным. Для Рубэнса — як і для кожнага выдатнага майстра — выхадам было стварэньне тыпу, і для выявы жаночага голага цела ён зрабіў тое ж, што Мікелянджэлё — для мужчынскага. Паводле Кларка, «ён гэтак жа поўна рэалізаваў выразныя магчымасьці жаночай галізны, што на працягу ўсяго наступнага стагодзьдзя мастакі, якія не былі рабамі акадэмізму, глядзелі на яго вачамі Рубэнса, малюючы пышныя целы жамчужнага колеру». Асабліва гэта тычылася францускага мастацтва, пры гэтым рубэнсава пачуцьцё колеру й фактуры скуры было рэалізавана ў творчасьці Антуана Вато, а распрацаваны Рубэнсам тып знайшоў адлюстраваньне ў працах Франсуа Бушэ й Жана-Анарэ Фраганара. Цнатлівы Рубэнс аніколі не працаваў з аголенымі натуршчыцамі ў сябе ў майстэрні й з натуры пісаў толькі твары. Паміж будовай целаў і выразам твараў на ягоных карцінах існуюць вядомыя паралелі, якія можна вытлумачыць толькі ўяўленьнямі майстра.

Рубэнс-інтэлектуал і «Чатыры філёзафы»

Гема Тыбэрыюса, знойдзеная Клёдам-Нікаля дэ Пэйрэскам у 1620 годзе. У 1621 годзе ён прапанаваў Рубэнсу расшыфраваць ейны сюжэт. Палатно, алей 100 × 82,6 см. Эшмаланскі музэй, Оксфард.

Рубэнс, як і ўсе ягоныя сучасьнікі, лічыў недасягальным узорам антычную старажытнасьць. Вольна валодаючы лацінскай мовай, ён усё жыцьцё аддаваў перавагу чытаць кнігі на гэтай мове, пры гэтым ня толькі рымскіх клясыкаў, але й лацінскія пераклады старажытнагрэцкіх пісьменьнікаў і філёзафаў, а таксама сур’ёзную маральную й філязофскую літаратуру свайго часу, якая таксама выдавалася па-лацінску. У ліставаньнях Рубэнса зьмяшчаюцца шмат лацінскіх цытатаў, як згаданых з памяці, гэтак і ўласных афарызмаў. Найчасьцей ён цытаваў сатыры Ювэналя, паэмы Вэргіліюса й працы Плютарха й Тацыта. Ён цікавіўся лацінскай літаратурай прафэсійна, у ліставаньні захаваліся ягоныя развагі пра рукапісныя копіі невядомых ці яшчэ не апублікаваных твораў старажытных аўтараў. Рубэнс карыстаўся лацінскай мовай дзеля абмеркаваньня праблемаў філязофіі й высокай палітыкі, або, наадварот, дзеля шыфраваньня выказаў, не прызначаных для чужынцаў. Лісты дзяржаўнаму сакратару Гевартсу з Гішпаніі напісаныя на макаранічнай сумесі флямандзкай і лацінскай моваў, а бізнэсовыя й побытавыя пытаньні абмяркоўваюцца па-нідэрляндзку, а навуковыя й палітычныя справы, зноў жа, абмяркоўваліся лацінскай мовай, улучна з пасажамі пра нянавісьць гішпанцаў да графа-герцага Аліварэса.

Рубэнс выдатна разьбіраўся ў мастацтве й гісторыі матэрыяльнай культуры й у гэтай вобласьці вылучаўся нават сярод сваіх сяброў-навукоўцаў. Асаблівай ягонай любоўю карысталіся гемы й манэты, пры гэтым адную антычную гему ён ня здолеў прадаць разам з калекцыяй герцагу Бэкінггэму — гэтак ён да яе прывязаўся. У вачах Рубэнса й ягонага атачэньня антычнасьць была эпохай найвышэйшага росквіту цывілізацыі, зь якой трэба сувымярацца й пераймаць ёй. Натуральна, што антычнасьць была для Рубэнса крыніцай узораў, асобных матываў і кампазыцыйных прыёмаў. З антычнасьці запазычаныя два сталыя сюжэты жывапісу Рубэнса — вакханаліі й трыюмф пасьля бою, якія сымбалізавалі для яго два ўзаемадапаўняльныя бакі быцьця, прыродны й узьнёсла-чалавечы. Сувязь з антычнасьцю выяўлялася ня толькі ў ладзе мастацкай думкі Рубэнса, але й у мностве пэўных дэталяў. Яму былі выдатна вядомыя формы антычнай архітэктуры, арнамэнтаў, начыньня, адзеньня й іншага. Нікаля дэ Пэйрэск захапляўся дакладнасьцю выяваў сандаляў рымскіх жаўнераў для сэрыі габэленаў «Гісторыя Канстантына». У ліставаньні Рубэнса ёсьць шматстаронкавыя пасажы пра формы й спосабы ўжываньня антычных трыножкаў, выявы на антычнай срэбнай лыжцы й іншага. Ягоная зрокавая памяць не саступала памяці на тэксты. Разам з тым Рубэнс вольна зьвяртаўся са спадчынай антычнасьці й не прытрымліваўся археалягічнай дакладнасьці. Ягоныя антычныя героі й раньнехрысьціянскія пакутнікі апранутыя ў шоўк і аксаміт паводле сучаснай яму моды. Гэта адпавядала эстэтычным патрэбам самога Рубэнса, які не жадаў ахвяраваць разнастайнасьцю фігураў і калярыстычных параўнаньняў. У лісьце да Францыску Юніюсу ад 1 жніўня 1637 году Рубэнс параўноўваў спробу прытрымлівацца антычнага жывапісу высілкам Арфэя злавіць цень Эўрыдыкі й нагадваў, што, беручы за ўзор антычныя статуі, варта ўвесь час памятаць пра адрозьненьне мастацкай мовы малярства й скульптуры.

«Чатыры філёзафы», 1611 год, алей па дрэве, 167 × 143 см. Галерэя Піцьці, Флярэнцыя.

Крыніцай навуковых і эстэтычных уяўленняў для мастака было й атачэньне вядомага навукоўца Юста Ліпсіюса, дзе таксама быў ягоны брат Філіп Рубэнс. Сам Пітэр Паўль таксама быў добра знаёмы зь філязофіяй нэастаіцызму, але ў той жа час, мабыць, яму была блізкая эразмаўская выява разумнага й дабрадзейнага «хрысьціянскага ваяра». Гэтыя матывы былі выяўленыя ў партрэце, вядомым пад назвай «Чатыры філёзафы». Партрэт не датаваны, але звычайна мяркуецца, што гэтая праца ёсьць данінай памяці брату Філіпу, які сканаў 8 жніўня 1611 году, і Юсту Ліпсіюсу, памерламу 23 сакавіка 1606 году, калі браты Рубэнсы былі яшчэ ў Італіі. Адпаведна, філёзаф быў зьмешчаны ў самы цэнтар кампазыцыі, а на ягоную апошнюю навуковую працу намякаў бюст Сэнэкі. Выканаўцам апошняй волі Ліпсіюса быў яшчэ адзін яго ўлюбёны вучань — Ян ван дэн Ваўвэр, паказаны ў профіль у правай частцы карціны. Сымбалічны сэнс карціны раскрываўся ў трох кнігах, якія ляжаць перад пэрсанажамі. Ліпсіюс указвае на нейкі пасаж у чацьвертым, разгорнутым томе. Магчыма, Рубэнс заклаў сюды працы Сэнэкі. Філіп Рубэнс трымае пяро, гатовы запісваць, а ван дэн Ваўвэр адкрывае яшчэ адную кнігу. Усе трое апранутыя ў строгія цёмныя касьцюмы, каб падкрэсьліць іхны статус, а Ліпсіюса вылучае футравы каўнер, потым ахвяраваны на алтар катэдры Нотр-Дам у Гале. Апрача пералічаных, на палатне маецца аўтапартрэт ягонага аўтара асобна ад навукоўцаў, а справа ўнізе намаляваны любы сабака Ліпсіюса на мянушку Мопс. На заднім тле ў акне бачны краявід. Калёны, што атачаюць акно, падобныя на тыя, што захаваліся на Палятынскім узгорку ў Рыме й адсылаюць да портыка-стоа, які пераклікаецца з партрэтным бюстам Сэнэкі. Кампазыцыя карціны шматплянавая, таму можа быць прачытаная рознымі спосабамі. Па-першае, яна пабудаваная на сымэтрычным разьмяшчэньні братоў Рубэнсаў зь левага краю карціны да супрацьпастаўных ім Ліпсіюса й ван дэн Ваўвэра з правага боку. Па-другое, ван дэн Ваўвэр, Ліпсіюс і Філіп Рубэнс адлюстраваныя як адная група, у той час як сам Пітэр Паўль Рубэнс і Сэнэка месьцяцца крыху асобна й вышэй за групы навукоўцаў. Нарэшце, існуе й трэцяя — дыяганальная — вось кампазыцыі, утвораная калёнамі ў акне й двума загорнутымі кнігамі на стале. Адлюстраваны на карціне бюст Сэнэкі належаў мастаку й быў скарыстаны яшчэ ў некалькіх карцінах і гравюрах. У перавыданьні збору працаў Ліпсіюса датычных Сэнэкі 1615 году ілюстрацыі былі гравіраваныя на эскізах Рубэнса, а ў прадмове ён быў названы «Апэлесам нашых дзён», чыя творчасьць служыць годнай эпітафіяй і Сэнэку, і Ліпсіюсу.

Марк Морфард параўноўваў «Чатырох філёзафаў» з падуанскім «Аўтапартрэтам зь сябрамі» 1606 году, прысьвечаным сьмерці Ліпсіюса ў тым жа годзе. Цэнтар кампазыцыі начнога аўтапартрэта ўтварае трыяда твараў ван дэн Ваўвэра й братоў Рубэнсаў, тады як профіль Ліпсіюса, пасунуты да самага краю, служыць як бы геніем-абаронцам усёй групы, якая мусіць прытрымлівацца стаічнай філязофіі ўжо без свайго настаўніка. У «Чатырох філёзафах» Рубэнс намаляваў сябе асобна, напэўна, абазначаючы патрэбу працягваць жыцьцё ўжо бяз брата й ягонага стаіцызму.

Рубэнс і анімалістыка

«Паляваньне на львоў», блізу 1621 году, алей, палатно, 249 × 377 см. Старая пінакатэка, Мюнхэн.

З 1610 па 1620 гады на замову антвэрпэнскай шляхты Рубэнс выканаў каля дзесяці карцінаў на паляўнічыя сюжэты, ня лічачы карцінаў з ільвамі, рэлігійная выява апекуна паляўнічых Сьвятога Губэрта, Дыяну на паляваньні ды іншыя. Рэалізм гэтых сцэнаў палягаў на глыбокім вывучэньні натуры й заалёгіі, бо ў сьпісе кніг, замоўленых мастаком у выдавецтве Плянтэна — Марэтуса, было некалькі адмысловых працаў на гэтыя тэмы. Замалёўкамі жывёлаў ён займаўся ў зьвярынцы герцага Ганзага, а капіюючы ў Рыме антычныя саркафагі, не прапускаў сюжэт пра паляваньне на калідонскага зьвера. Скапіяваў ён і галаву насарога працы Дурэра. Існуе жарт, паводле якога Рубэнс, працуючы над карцінай «Паляваньне на львоў», запрасіў у майстэрню ўтаймавальніка зь ягоным гадаванцам і быў так захоплены гледзішчам раскрытай пашчы, што зноў і зноў прымушаў утаймавальніка разахвочваць ільва. Гэтае стала прычынай таго, што ўжо ў Бруге гэты леў зжор свайго ўтаймавальніка.

Барока й «Флямандзкая Сыкстына»

Лекурэ спрабавала высьветліць на конт таго, ці варта лічыць Рубэнса мастаком барока, і прызнала знакаміты флямандзец меў дваістасьць. Росквіт творчасьці Рубэнса акурат трапіў на пік разьвіцьця барока. Паводле Прус, ён быў адным з стваральнікаў гэтага стылю й ягоным найбуйнейшым прадстаўніком, але ў шмат у чым ягонае творчае крэда лучыла яго з Адраджэньнем. У першую чаргу гэта тычылася да ягонага сьветаўспрыманьня. Барока разглядаецца Лекурэ як мастацтва сьвету, што страціў сваю непахіснасьць. Адкрыцьцё Новага Сьвету й бясконцасьці Сусьвету спрычыла стварэньне новых вераваньняў, і перад чалавекам XVII стагодзьдзя паўстала патрэба пераасэнсаваньня касмалёгіі. Адгэтуль любоў эпохі да множнасьці элемэнтаў і навочнасьці, прага да арнамэнтальнасьці й публічнай пышнасьці. Рубэнс па-ранейшаму ўспрымаў сьвет як усёахопнае адзінства, цэнтрам сьветабудовы для яго быў чалавек, якога трэба было славіць усімі мажлівымі сродкамі.

Фасад антвэрпэнскай царквы Барамэўскекр.

Пра дваістасьць барока й творчасьці Рубэнса пісаў Яўсей Ратэнбэрг. Ён менаваў Рубэнса «самым міталягічным» з жывапісцаў свайго стагодзьдзя, бо міт у яго рэалізуецца як натуральная форма першага жыцьцеадчуваньня. У сваім міталягічным пачатку ён перасягаў мастакоў ня толькі Адраджэньня, але нават самой антычнасьці, бо «антычнае мастацтва ня ведае гэтак адкрытага й гэтак магутнага імпэту жыцьцёвага інстынкту, які мы знаходзім у творах Рубэнса, — у стварэньнях клясычнай Грэцыі прыродна-арганічныя элемэнты былі ў абавязковай раўнавазе з фактарамі, якія іх упарадкавалі. Падобная дамінанта стыхійна-прыроднага пачатку ў сьветаўспрыманьні Рубэнса й блізкіх да яго жывапісцаў флямандзкай школы ва ўмовах такой складанай і рэфлексоўнай эпохі, як XVII стагодзьдзе, выглядае нечаканай. <…> У адрозьненьне ад амбівалентнай структуры барочнай выявы ў італьянскім мастацтве, якое грунтуецца на лучнасьці й адначасна на антытэзе дзьвюх субстанцыяў — матэрыі й духу, духоўны пачатак рубэнсавых выяваў успрымаецца не як самастойная субстанцыя, супрацьпастаўная субстанцыі матэрыяльнай, а як натуральнае спараджэньне й разьвіцьцё аднай асновы — ажыватворанай і тым самым адухоўленай матэрыі. Дуалістычнай антыноміі супрацьстаўляецца сапраўдны вобразны манізм.

Калі адлічваць стыль барока ад рымскіх збудаваньняў езуітаў, тады гістарычна пра сваю прыналежнасьць да гэтага стылю Рубэнс абвесьціў у 1620 годзе, калі ўзяў на выкананьне замову езуітаў на афармленьне фасада й унутранага ўбраньня царквы Сьвятога Ігната, а цяпер прысьвечанай Сьвятому Карлё Барамэо. Замова была грандыёзная паводле свайго маштабу, але вельмі шчыльныя паводле тэрміну, то бок кантракт быў падпісаны 20 сакавіка 1620 году, а працы былі зробленыя ў канцы таго ж году. Рубэнс трапіў у шэраг да Мікелянджэлё й Джаваньні Лярэнца Бэрніні як мастак сваёй эпохі, які здолеў аб’яднаць у сваім мастацтве жывапіс, скульптуру й архітэктуру. У Рубэнсавай майстэрні былі напісаныя 39 палотнаў, зробленыя рысункі й мадэлі фасада й унутранага скульптурнага ўбраньня. У ліпені 1718 году царква згарэла, і ад жывапісу мастака не засталося ані сьледу, за выняткам нешматлікіх папярэдніх эскізаў і накідаў. З гэтых апошніх вынікае, што Рубэнс задумаў збудаваньне як «флямандзкую Сыкстынскую капэлю», то бок падобную той, што месьціцца ў Ватыкане. Кожнае з 39 палотнаў было ўпісанае ў асобнае скляпеньне. Езуіты гэтым перасьледавалі зусім пэўную мэту, згодна зь якой Рубэнсу была замоўленая «Біблія бедных», у якой чаргаваліся старазапаветныя й новазапаветныя сюжэты. Мастак мог рэалізаваць грандыёзныя памкненьні, калі яму даводзілася будаваць кампазыцыі й фігуры такім чынам, каб вернікі маглі пабачыць іх здалёку ў слушным ракурсе. Фасадныя скульптуры таксама ляпіліся паводле мадэляў Рубэнса. Мастаку таксама належала ідэя трохчасткавага падзелу фасада, паверхі якога былі зьяднаны волютамі гэтак жа, як і ў рымскай царкве Іль-Джэзу. Скарыстаньне белага мармуру на фасадзе сымбалізавала Нябесны Ерусалім, які спусьціўся на Зямлю.

Габэлены

«Трыюмф Эўхарыстыі», блізу 1625 году, габэлен, Музэй Прада, Мадрыд.

Рубэнс зрабіў істотны ўнёсак у разьвіцьцё дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва. На знакамітай ткацкай мануфактуры ў Брусэлі вытворчасьць тканых дываноў паводле кардонаў Рубэнса спрыяла распаўсюду ў габэленавым мастацтве стылю барока. Рубэнс ствараў эскізы для габэленаў у тры этапы, пасьлядоўна павелічваючы памеры й дэталізацыю кампазіцыі. У адрозьненьне ад шматлікіх іншых брусэльскіх габэленаў у творах, зробленых паводле арыгіналаў Рубэнса, захавалася ягоная экспрэсіўная маляўнічая манэра, як то ўжываньне паўтонаў, ценю й блікаў. Арыгінальнымі ёсьць арнамэнтальныя апраўкі зь зьвіванымі калёнамі, картушамі й бандэролямі, гірляндамі з кветак і пладоў, кнорпэльвэркамі й рольвэркамі.

Паводле кардонаў Рубэнса былі створаныя самыя праслаўленыя сэрыі дэкаратыўных дываноў, як то «Гісторыя консула Дэцыя Муса» для сям’і Палявічыні ў Генуі, «Гісторыя Канстантына» як алегорыя на караляваньне Людовіка XIV, «Жыцьцё Ахілеса» й знакамітая сэрыя «Трыюмф Эўхарыстыі» 1627—1632 гадоў. У вырабе кардонаў для апошняга з памянёных твораў Рубэнсу дапамагалі ягоныя вучні, як то Юстус ван Эгмант, Ян Бокгарст, Якаб Ёрданс, Ян Снэлінк, Ян ван дэн Гуке. Асобныя кампазыцыі прадстаўляюць сцэны з Старога Запавету, якія інтэрпрэтуюцца як павязаныя з Эўхарыстыяй, то бок на чатырох былі адлюстраваныя алегорыі трыюмфу Царквы, а астатнія кампазыцыі выяўлялі барацьбу за Кёльн і прырайнскія землі ў XVII стагодзьдзі паміж пратэстантамі й каталікамі.

Сэрыя паўтаралася некалькі разоў, але ня ўсе з габэленаў захаваліся. Частку зь іх прынц-біскуп Страсбургу Вільгэльм Эган фон Фюрстэнбэрг перадаў кіраўніку Кёльнскай катэдры, як мяркуецца, дзеля таго, каб дамагчыся пажаданага абраньня арцыбіскупам Кёльну. Першыя экзэмпляры сэрыі засталіся ў Мадрыдзе, там жа захоўваецца частка кардонаў Рубэнса, а іншыя цяпер месьцяцца ў Чыкага й Кембрыджы. У Кёльне да 1837 году габэленыя былі разьвешаныя паміж калёнамі аркадаў галоўнага нэфу катэдры, але затым былі прыбраныя зь невядомых прычынах. Цяпер жа восем дываноў калекцыі пэрыядычна экспануюцца на Вялікдзень у нэфе, а астатні час дзеля захаванасьці яны захоўваюцца ў скарбніцы царквы.

Ацэнкі й ушанаваньне памяці

Помнік Рубэнсу перад Катэдрай Антвэрпэнскай Божай Маці.

Працы Рубэнса безумоўна прымаліся як людзкімі, гэтак і царкоўнымі замоўнікамі, таму ён практычна ня быў крытыкаваны пры жыцьці. Аднак у другой палове XVII стагодзьдзя ў Францыі, дзе ён упершыню сутыкнуўся зь непрыманьнем, пачалося супрацьстаяньне «рубэнсістаў» і «пусэністаў». У спрэчках крытыкаў, якія належалі да абодвух лягераў, на першае месца ставіліся патрабаваньні да лініяў і колеру. Падобна акадэмістам і імпрэсіяністам XIX стагодзьдзя, яны супрацьстаўлялі лінію й малюнак колеру. Апроч таго, «рубэнсісты» жадалі адлюстроўваць натуру, тады як «пусэністы» імкнуліся падначаліць яе абстрактнаму ідэалу. У гэтым дачыненьні Рубэнс атрымаў ухвалу ў прадстаўнікоў рамантызму XIX стагодзьдзя. Розныя аспэкты творчасьці аўтара прыцягвалі самых розных мастакоў. Наўпроставым спадчыньнікам пастаральнай лініі ў ягоным мастацтве быў Антуан Вато, народжаны праз 44 гады пасьля скону Рубэнса. Пра падоранае яму невялікае палатно Рубэнса ён пісаў, што ўсчапіў яго ў сваёй майстэрні нібы «ля сьвяцілішча для глыбокай пашаны». Стваральнік жанру рамантычнага краявіду Джошуа Рэйналдс прафэсійна вывучаў творчасьць Рубэнса падчас сваёй вандроўкі па Нідэрляндах. Рэйналдс лічыў, што Рубэнс давёў да дасканаласьці тэхнічны, рамесны бок мастацкай творчасьці. «Адрозьненьне Рубэнса ад любога іншага мастака, які жыў да яго, мацней усяго адчуваецца праз колеры. Эфэкт, які робіцца на гледача ягонымі карцінамі, цалкам можна прыраўнаць да абярэмкамі колераў… у той жа час яму атрымалася ўнікнуць эфэкту задзірліва-яскравых таноў, чаго цалкам слушна можна чакаць ад такога буянства фарбаў…».

Вельмі цаніў Рубэнса Эжэн Дэлякруа, які знаходзіў у майстра ўмельства перадаваць моцны эмацыйны пал. У дзёньніку Дэлякруа Рубэнс — «Гамэр жывапісу» — згадваецца 169 разоў. Галоўны ідэйны праціўнік Дэлякруа — мэтар францускага акадэмізму Жан-Агюст Энгр — у кампазыцыю сваёй праграмнай карціны «Апафэоз Гамэра» адмовіўся ўлучыць Рубэнса, назваўшы таго «мясьніком». У пакаленьні імпрэсіяністаў з Рубэнсам параўноўвалі Рэнуара, які таксама ўважліва вывучаў ягоную тэхніку. Зрэшты, Віктар Лазараў у прадмове да расейскага выданьня лістоў Рубэнса заяўляў: «Ані Вато, ані Бушэ, ані Рэнуар ня здолелі даць больш за дасканалыя ўзоры жывапісу. …Яны заўсёды саступаюць Рубэнсу ў дачыненьні стыхійнай пачуцьцёвасьці й здаровай эротыкі. У параўнаньні з Рубэнсам, Вато здаецца хваравітым мэлянхолікам, Бушэ — халодным распусьнікам, Рэнуар — вытанчаным юрліўцам».

Вінцэнт ван Гог выяўляў у дачыненьні Рубэнса асаблівую думку. Ён лічыў рэлігійныя карціны мастака залішне тэатральнымі, але захапляўся ягонай здольнасьцю выяўляць настрой з дапамогай фарбаў, а таксама ягонай умеласьцю хутка й упэўнена маляваць. Гэта супала з навуковым дасьледаваньнем творчасьці Рубэнса, пачатым невялікай манаграфіяй мастака-арыенталіста Эжэна Фрамантэна. Фрамантэн лічыў, што Рубэнса «ўсхваляюць, але не глядзяць». Далей супрацоўнікі брусэльскага музэя Плянтэна-Марэцюса Макс Раозэс й Шарль Руэлен апублікавалі практычна ўсе захаваныя дакумэнты, павязаныя з Рубэнсам, як то ўсё ягонае ліставаньне, нататнікі й літаратурныя досьледы. Аднак у час панаваньня авангарда крытыкі адкрыта нападалі на спадчыну Рубэнса, і нават Эрвін Панофскі з нагоды ягоных краявідаў літаральна выказаўся: «Гэта ўсяго толькі жывапіс». Шчыра нэгатыўна да спадчыны мастака ставіўся Паблё Пікаса, які ў адным з інтэрвію паведаміў, што гэта «талент, але талент бескарысны, бо ўжыты ў зло».

Вяртаньне цікавасьці да барока пасьля 1950-х гадоў ажывіла цікавасьць да Рубэнса, у тым ліку й на рынку мастацтва. На лёнданскім аўкцыёне Christie’s карціна Рубэнса «Зьбіцьцё немаўлятаў» у 2002 годзе была прададзена за 75 мільёнаў эўра, а «Лёт зь ягонымі дачкамі» каштавала пакупніку 52 мільёны эўра ў 2016 годзе, што робіць яго адным з найдаражэйшых старых майстроў. Высокія цэны тлумачацца й тым, што некаторая колькасьць палотнаў Рубэнса дасяжная для перапродажу, у адрозьненьне ад ягоных малодшых сучасьнікаў Рэмбранта ці Вэляскеса, чые карціны трымаюцца дзяржаўнымі музэямі. У гонар Рубэнса названы астэроід галоўнага пояса, адкрыты ў абсэрваторыі Ля-Сыльля ў 1994 годзе, і кратэр дыямэтрам 158 км на Мэркурыі.

Літаратура

• Auwers, Michael Pieter Paul Rubens als diplomatiek debutant : het verhaal van een ambitieus politiek agent in de vroege zeventiende eeuw. — Amersfoort: Slothouwer, 2010.
• Belkin, Kristin Lohse Rubens. — Phaidon Press, 1998. — ISBN 0-7148-3412-2
• Held, Julius S. Thoughts on Rubens' Beginnings. Ringling Museum of Art Journal. — 1983. — ISBN 0-916758-12-5
• Martin, John Rupert Baroque. — HarperCollins, 1977. — ISBN 0-06-430077-3
• Morford Mark P. O. Stoics and Neostoics: Rubens and the Circle of Lipsius. — Princeton: Princeton University Press, 1991. — 298 с. — ISBN 9781400887125
• Wedgwood C. V. The World of Rubens 1577—1640. — Нью-Ёрк: Time, inc, 1967. — 192 с.
• Woollett A. T., Ariane van Suchtelen (et al.) Rubens and Brueghel: A Working Friendship. — J. Paul Getty Museum, 2006. — 270 с. — (Getty Trust Publications: J. Paul Getty Museum). — ISBN 978-0892368488

• Бабина Н.П., Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII—XVIII веков. Каталог коллекции. — Санкт-Пецярбург: Издательство Государственного Эрмитажа, 2005. — 584 с. — ISBN 5-93572-130-9
• Гордеева М. Питер Пауль Рубенс, 1577—1640. — Масква: Директ-Медиа, 2009. — 48 с. — (Великие художники, том 7). — 87 420 ас.
• Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. II: Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII—XVIII веков; Россия XVIII века. — 3-е. — Масква: Искусство, 1990. — 318 с. — ISBN 5-210-00246-2
• Кларк К. Нагота в искусстве: исследование идеальной формы / Пер. с англ.: М. В. Куренной и др.. — Санкт-Пецярбург: Азбука-классика, 2004. — 480 с. — ISBN 5-352-00580-1
• Королёва А. Ю. Рубенс. — Масква: ОЛМА Медиа Груп, 2010. — 128 с. — (Галерея гениев). — ISBN 978-5-373-03213-1
• Рубенс Петр Павел Письма / пер. А. А. Ахматовой; коммент. В. Д. Загоскиной и М. И. Фабриканта; вступ. ст. В. Н. Лазарева; ред. и предисл. А. М. Эфроса. — Масква; Ленінград: Academia, 1933. — 342 с. — 5300 ас.
• Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников / Сост., вступит. статья и примеч. К. С. Егоровой. — Масква: Искусство, 1977. — 478 с.
• Лебедянский М. С. Портреты Рубенса. — 2-е. — Масква: Изобразительное искусство, 1993. — 190 с. — ISBN 5-85200-123-6
• Лекуре М.-А. Рубенс / Пер. с фр. Е. В. Головиной; Предисл. А. П. Левандовского. — Масква: Молодая Гвардия, 2002. — 394 с. — (Жизнь замечательных людей. Вып. 1020 (820)). — ISBN 978-5-235-03498-3
• Прусс И. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века. — Масква: Искусство, 1974. — 384 с.

Вонкавыя спасылкі

• Пітэр Паўль Рубэнс. Біяграфія й іншыя матэрыялы. (рас.)
• Пітэр Паўль Рубэнс. Encyclopædia Britannica. (анг.)
• Біяграфія й працы Рубэнса. Lala Ragimov. (анг.)
• Рубэнс. Нацыянальная галерэя Лёндану. (анг.)
• Рубэнс. The Guardian. (анг.)
• Карэспандэнцыя Пітэра Паўла Рубэнса. EMLO. (анг.)